Sur les traces de la dimension personnelle : Chrétien de Troyes

Récitatif

Certaines improvisations musicales relèvent des variations sur un thème ou sur un ostinato, harmonique ou rythmique, ces improvisations sont encadrées. À moins d’un imprévu, le musicien cesse d’improviser à la fin d’une séquence, il anticipe ce final et le joue.

Si l’improvisation ne repose sur aucun canevas préétabli, le musicien se lance dans une aventure d’autant plus intéressante qu’il a plus d’idées musicales, c’est à dire d’enchaînements qui s’articulent avec ce qui précède sans en découler de façon redondante ou triviale – il peut jouer avec les répétitions, mais non se répéter littéralement, il peut jouer avec les règles de transitions harmoniques, mais non les décliner mécaniquement, de façon prévisible – ; alors il est probable que, d’une bifurcation à l’autre, les idées se multiplient jusqu’à un certain moment où le fil qui les tenait ensemble se distend : c’est la fin de l’improvisation, qui n’est pas comme la coda d’une composition, mais plutôt comme un inachèvement, une rupture du récit musical.

À force de pratique, le musicien improvisateur apprend à dissimuler cette suspension par des formules qui assument la fonction de résolution, à la manière d’un deus ex machina.

Si j’improvise seulement pour moi-même, je ne suis pas tenté d’habiller la fin, j’éprouve seulement le fait qu’un élan s’est interrompu, comme une flamme brusquement soufflée par un coup de vent. C’est du moins ce que j’éprouve au moment de la performance musicale. Mais, si je me suis enregistré, et que j’écoute ce qui s’est produit, presqu’à chaque fois, je finis par acquiescer à la forme de ce que j’entends, et n’éprouve pas le désir de la compléter d’aucune manière.

Si je mémorise ce que j’ai joué, et le reproduis, je finis par vouloir interpréter cet inachèvement, ce final qui se fige sans formule de conclusion – l’interpréter, c’est à dire le jouer de telle sorte qu’il semble faire sens –, je fais un lien entre la musicalité des phrases qui se sont enchaînées ou superposées, et cette fin abrupte, comme si la densité de ce qui avait été joué se révélait proportionnelle à la fracture finale.

L’inachèvement dans l’improvisation, ressemble à l’interruption d’un récit avant la conclusion des aventures qu’il raconte, ou par une conclusion forcée, qui ne donne que l’apparence d’une résolution. Interpréter cette rupture, ce n’est pas lui apporter un succédané de conclusion, ce n’est pas comme inventer une fin à un récit qui en était initialement dépourvu, c’est déplacer l’attention, du motif du récit – l‘aventure , l’action qui semble interrompue –, à sa trame : l’articulation personnelle formulée dans l’œuvre, qui joue entre les personnages, jusqu’à un certain point, où l’équilibre personnel bascule, sans rapport avec le développement du motif.

Tout à coup je sais, en tant que musicien improvisant, que je suis passé, en jouant, au-delà de ce que je racontais. Je marche alors dans le vide : les doigts s’arrêtent. La mélodie s’est interrompue., mais, le plus souvent, lorsque j’en écoute un enregistrement, cette interruption me convient. Ce que j’entends alors est nécessairement différent de ce que j’entendais en jouant, mais, dans les deux cas, j’ai éprouvé que l’interruption était bienvenue.

C’est aussi ce que j’éprouve en lisant les derniers vers rédigés par Chrétien, lorsqu’il abandonne son Lancelot dans une tour sans porte ni ouverture, aux bons soins d’un continuateur, pour qu’il prenne en charge la conclusion de l’histoire, ou lorsqu’il laisse les aventures de Perceval et Gauvain, sans plus les maintenir par le fil de son écriture, et qu’il fait s’écrouler le personnage d’Arthur comme une marionnette lâchée par celui qui l’avait animée.

Le sol sur lequel se déroulent les aventures, la trame sur laquelle se brode le récit, s’arrête là. Un aspect de la vie personnelle a été formulé dans le récit. Au-delà jouent d’autres articulations, matières d’autres œuvres.

Deux romans inachevés, sur les traces de la dimension personnelle

Chrétien de Troyes a laissé inachevé ses deux derniers romans : Le Chevalier de la Charrette et le Conte du Graal. Ces récits – il l’écrit en ouverture du Conte du Graal – sont comme des grains jetés en terre : ils semblent se décomposer. Inachevés, certes, mais pas seulement : bien avant d’avoir été interrompus, l’auteur les avait privés de terre ferme. Ces contes sont faits des sables mouvants en quoi leurs personnages se perdent.

L’auteur a joué avec les traits de ses personnages, renversé les valeurs chevaleresques. Il s’est lui-même, en tant qu’auteur, et comme ses personnages, aventuré dans la forêt obscure du récit, refusant les facilités, les longues descriptions de batailles, l’idéalisation de ses héros, ne sachant probablement où cela le mènerait, et ne parvenant en tout cas pas à les en sortir.

Le Chevalier de la Charrette reprend le thème odysséen du retour et de ses empêchements, mais ce thème est transposé dans un autre registre, et l’œuvre s’aventure dans une autre invention personnelle qui semble s’immobiliser. Chrétien abandonne Lancelot dans une tour sans porte ni ouvertures, comme, avant lui, il a laissé Gauvain au passage d’une rivière, coulant et remontant à la surface, dans une sorte de mouvement perpétuel.

Dans le Conte du Graal, plus rien ne tient debout, le récit se perd, les personnages s’écroulent, les occasions ne sont pas saisies, l’action est manquée… Cependant, loin d’avoir échoué, en tant qu’auteur, Chrétien a composé les ingrédients d’une matière romanesque si féconde que, non seulement son œuvre a suscité de nombreuses continuations, reprises et transformations, mais qu’encore elle continue de fasciner : il y a quelque chose dans ce qui relie les personnages, qui me parle de ce que je suis, en tant que personne, et met en scène un aspect de la vie personnelle au cours duquel les personnages traversent une générale inversion des valeurs, avant de partir à la dérive, et, mystérieusement, s’immobiliser.

Une lecture personnelle considère les écarts du textes, ses incohérences, ses promesses non tenues, comme autant de signes d’une logique sous-jacente, propre à la dimension personnelle, et non comme le produit des maladresses de l’auteur. Il n’y a pas d’emblée de justification à cette lecture, sinon la confiance en une œuvre qui continue de fasciner et d’inspirer.

Toute œuvre fascinante comporte – c’est le prolongement de l’hypothèse de lecture –, dans sa rédaction, d’apparentes incohérences, mais la plupart des auteurs ont pu, sans laisser de trace, corriger ces défauts, comme un peintre le fait en couvrant son tableau de repentirs. Ce faisant ils ont rendu plus difficile l’accès à l’interprétation personnelle de leur œuvre. L’écrivain corrige plus efficacement que le peintre, car nul rayon ne peut retrouver ses corrections, à moins de disposer des différents états des brouillons matériels du texte. Mais lorsque, pour une raison ou pour une autre, l’écrivain n’a pas jugé utile – ou n’a pas été en mesure – de gommer les traits hors motif, apparus dans la rédaction de son récit, le lecteur y trouve les signes d’une autre histoire, qui peut se renouveler et se prolonger de roman en roman, et qui est celle de la vie personnelle, telle qu’il l’a formulée dans ses récits.

Dans le cas d’œuvres inachevées, et cependant fascinantes, ce n’est pas seulement au détour du récit, par accident, que se dévoile un aspect de la dimension personnelle, mais par une sorte de vue en coupe, comme si, sous l’effet d’une logique interne du récit, obéissant aux seules relations entre les personnages, l’aventure se montrait à ciel ouvert.

De l’exil dans l’autre royaume

Li chevaliers pansis

Le « Chevalier de la Charrette » représente un moment de la vie personnelle marqué par une scission entre deux royaumes, celui de Logres, dont Arthur est le roi, celui de Gorre, représenté par Méléagant, fils du roi Bademagu. L’action romanesque consiste à libérer les sujets d’Arthur, retenus prisonniers sur les terres de Gorre – dont la reine Guenièvre –, et à leur permettre de retourner au royaume de Logres. Cette action est menée à bien par un chevalier, Lancelot, par Amour pour la reine ; lui-même finit – du moins pour ce que Chrétien a rédigé – emmuré dans une tour sans porte ni ouvertures.

Quatre influences majeures se repèrent dans ce roman, qui sont comme quatre tensions que Chrétien exerce sur ses personnages et leurs actions, chacune selon sa direction propre : la matière de Bretagne, autour du personnage d’Arthur et des chevaliers de la Table Ronde ; les mythes gréco-latins, notamment le thème de la descente au royaume des ombres ; les valeurs chrétiennes, la dimension eschatologique suggérée par le thème de la libération, et l’ouverture du tombeau ; et, ce que Chrétien aurait reçu de la comtesse Marie de Champagne, le thème d’Amour. Le risque encouru par une telle multiplicité d’influences est que l’œuvre, après des développements imprévisibles – comme est imprévisible l’évolution d’un système soumis à plus de trois influences indépendantes –, se perde ou se bloque. Or c’est précisément un des thèmes récurrents du roman : les personnages sont arrêtés, qui derrière les frontières de Gorre, qui dans un château, qui dans un cours d’eau, qui dans une prison. Il semble donc que Chrétien mette en scène, au travers des aventures de ses personnages, ce qui lui arrive en tant qu’écrivain, dans son travail inachevé de « conjointure ». Ce faisant, il esquisse une carte originale de la dimension personnelle. Pour lire cette carte, il faut en déchiffrer les signes, tels qu’elle les détermine, à partir des repères donnés par les invraisemblances ou incohérences du récit. Ainsi le terme « Amour » – une des forces qui animent les personnages – doit-il être lu tel qu’il est défini dans l’œuvre. En tant que personnes, Marie de Champagne, aussi bien que Chrétien de Troyes, se faisaient certaines représentations de l’amour, ils avaient des attentes, des souvenirs, mêlés les uns avec les autres, qui formaient un réseau de connotations, probablement inextricable. Cependant, ce que désigne le terme « Amour », et la manière dont il agit dans le roman, ne dépendent ni des conceptions de l’auteur, ni de celles de son commanditaire, mais de sa fonction dans le récit.

Après l’enlèvement de la reine, Gauvain part à sa recherche, rejoint par un chevalier, qui n’est pas nommé, et qui est caractérisé par le fait qu’il épuise ses chevaux, monte dans une charrette menée par un nain, et triomphe des épreuves magiques, comme celle de la « lance enflammée ». Ce chevalier – dont on apprend plus tard qu’il se nomme Lancelot –, est l’amant de la reine ; son « Amour » est décrit lorsque Gauvain et lui se séparent, l’un prenant la direction du Pont de l’Epée, l’autre celui du Pont immergé.

Et cil de la charrete panse Con cil qui force ne deffanse N’a vers Amors qui le justise ; Et ses pansers est de tel guise Que lui meïsmes en oblie, Ne set s’il est, ou s’il n’est mie, Ne ne li manbre de son non, Ne set s’il est armez ou non, Ne set ou va, ne set don vient ; ii Celui de la charrette pense, Comme quelqu’un sans force et sans défense Envers Amour qui le gouverne. Et ses pensées sont de telle sorte Qu’il s’en oublie lui-même Il ne sait si il est, ou s’il n’est pas, Il ne se rappelle pas de son nom, Ni s’il est armé ou non, Ni où il va, ni d’où il vient.

Plutôt que comme un sentiment positif, qui se traduirait par un discours hyperbolique sur son objet, « Amour » est décrit comme ce qui fait qu’un personnage se perd dans ses pensées, et perd tout repère. Ce même personnage parvient à entrer dans l’autre royaume, à ouvrir le tombeau qui lui est destiné, à passer le « Pont de l’Epée », à libérer les autres personnages, puis est arrêté, emmuré dans une tour.

Je peux associer la description de Lancelot à un état amoureux, tel que j’en ai connu au cours de ma vie. Je retrouve alors, dans le texte, l’indifférence à tout ce qui n’est pas la présence de la personne aimée, l’intensité d’un sentiment qui occulte les autres aspects de la vie. Si j’ai gardé en mémoire, assez précisément, une passion vécue, je peux même retrouver certains traits d’indifférence, dont la personne que j’aimais a eu à faire les frais, car la focalisation sur la présence de l’autre n’est pas toujours accompagnée d’attentions pour sa personne. Je peux ainsi m’être aperçu, rétrospectivement, que, même lorsque je croyais vivre uniquement pour une personne, je pouvais la traiter moins bien que ce que je prétendais, parce qu’un aspect d’elle-même me fascinait, tout en me laissant en partie sourd à sa personne.

Mais le conte dit autre chose que ce que je savais déjà : passer dans l’autre royaume, celui dont les personnages ne reviennent pas, et en libérer ceux qui y sont retenus contre leur gré, est l’action du personnage qui s’oublie lui-même et y finit emmuré.

Il n’est pas certain que le roman parle de ce que je connais du sentiment amoureux, ou sinon, incidemment, pour me permettre de formuler une articulation que je n’aurais pas, de moi-même, repérée dans mes sentiments. Il se pourrait plutôt que le terme « Amour » soit un homonyme de mes sentiments amoureux. L’indifférence à laquelle je fais référence, lorsque je réfléchis à la passion amoureuse, est celle dont je témoigne envers les autres, ou envers les objets extérieurs à ma passion. Mais ce qu’énonce le roman, est différent : le chevalier « gouverné » par « Amour » s’oublie lui-même. Certes il ne voit plus, ni n’entend plus les autres, ce que raconte l’épisode du passage du gué, dans lequel un chevalier le défie trois fois sans qu’il s’en aperçoive ; mais le texte insiste sur l’oubli de soi, de son nom, de sa condition, de son avenir et de son passé.

Si je voulais établir une correspondance entre le roman et ce que je vis – m’identifier au personnage principal –, elle devrait se trouver dans un moment où une part de moi-même s’oublie, ce qui aurait pour effet de libérer ce qui, en moi, était retenu derrière une frontière. Mais il me semble plutôt que Chrétien a tout fait pour empêcher que je m’identifie à son personnage principal. Il accumule sur Lancelot les signes négatifs : trahir son roi en aimant la reine, monter dans une charrette, combattre au pire, se faire enfermer par un nain, et finir comme un condamné in pace. Au cours du récit, il ne traite pas mieux Gauvain, et comme, dans le Conte du Graal, il multipliera aussi les maladresses de Perceval, et les signes de faiblesse d’Arthur, il semble qu’il ne veuille pas que le lecteur soit tenté de s’identifier à aucun des personnages.

Comme l’Odyssée, le Chevalier de la Charrette parle du retour. Mais le point de vue s’est déplacé. Dans l’Odyssée, le retour était celui du personnage principal. Il passait par la perte de ses compagnons et menait à l’anéantissement de ses prétendants. Le personnage principal, par son acte de narration, retrouvait son île, et les siens. Dans le roman de la Charrette, le héros doit renoncer à ce qui assure un bon renom, dont la garantie était l’enjeu proclamé du héros de l’Iliade, et renoncer lui-même au retour, pour permettre aux autres personnages de rentrer dans le royaume d’Arthur.

Une particularité du récit incite à interpréter ce conte comme un récit de composition personnelle, qui met en scène une action interne à la personne, un moment de ce qui se joue entre ses différents personnages, et non une action extérieure qui raconterait ce qui se produit entre plusieurs personnes : le fait que dans tout le roman, les personnages savent ce qu’ils devraient ignorer s’il s’agissait d’une aventure entre différentes personnes. Guenièvre sait que Lancelot a hésité un instant avant de monter sur la charrette, comme les jeunes gens qui jouaient dans une clairière savaient que le chevalier qui s’approchait d’eux était monté sur une charrette. Dans tout le roman, Lancelot est ainsi «connu» même lorsque ce qu’il a fait semble n’avoir pas eu de témoin. C’est qu’il joue sur une scène qui est celle du récit. Les personnages du conte de Chrétien ne se comportent pas en trompe l’œil, comme si ils évoluaient dans le monde de ce qui arrive, mais bien comme les éléments d’une narration, obéissant aux règles du récit. Ils affichent leur statut de personnages, et en appellent, autant qu’il est possible, à leur interprétation, plutôt qu’à s’identifier à eux.

Le Chevalier de la Charrette dit que, dans la vie personnelle, chaque fois que des personnages traversent la frontière du récit, chaque fois qu’un personnage de narrateur les transpose sur sa trame, ces personnages sont « retenus en exil »iii, incapables de revenir, pris dans les filets de leur roman. Pour qu’ils puissent s’en retourner, revenir à la vie, quitter l’ordre du récit, il faut qu’un d’entre eux soit « gouverné » par « Amour », c’est à dire s’oublie totalement, pénètre volontairement dans l’autre royaume, fasse parler de lui, assume des étiquettes contradictoires, la « meilleure » et la « pire », et, dès lors, « se perde », jusqu’à disparaître dans une « tour sans porte ni ouverture ».

Le Chevalier de la Charrette parle de ce que l’Odyssée passait sous silence : ce qui se produit, dans la dimension personnelle, au moment de l’acte narratif, le trajet entre la terre des Phéaciens et Ithaque, l’espace parcouru par les « vaisseaux rapides comme la pensée ». Ulysse tombe dans un sommeil « doux comme la mort », et, puisqu’il n’a plus de compagnons pour s’opposer à son retour, se retrouve sur sa terre natale. C’est bien en tant que narrateur, qu’Ulysse trouve le « jour du retour », il a perdu ses navires, les trésors ramenés de Troie, et ses marins, pour ne ramener sur sa terre, que les trésors donnés par les Phéaciens, pour le récit qu’il leur a fait. Le retour, puisqu’il est celui du narrateur, comprend la perte de ce qui était ramené de l’expérience, pour ne conserver que les produits du récit. Mais, dans l’Odyssée, cette perte reste extérieure : elle n’atteint pas directement Ulysse. La Charrette parle de cette même perte, non comme d’une perte qui pourrait être réduite à une perte matérielle, dont le poème dit qu’elle est largement compensée par le trésor acquis par le récit, ni même à la disparition des seconds rôles. Elle en parle comme d’une perte de soi.

Ce qui se perd, dans le Chevalier de la Charrette, c’est ce qui s’élance de l’autre côté de la frontière, et qui doit choisir entre se bloquer – la voie du Pont immergé, choisie par Gauvain –, couler et remonter, dans un ostinato sans fin, ou se blesser – la voie du Pont de l’Epée, choisie par Lancelot –, passer de l’autre côté, ouvrir aux autres personnages un accès au retour, et se faire enfermer. Tel est le prix du retour, sur la voie de la Charrette.

Dès lors que le continuateur de Chrétien libère Lancelot de la tour dans laquelle il était emmuré, le sens de l’invention personnelle se dissout.

De ce qui fait signe

« Qui sème peu récolte peu, et qui veut beaucoup recueillir »… sème beaucoup de grains ? Non, le texte glisse d’une citation de Paul à une paraphrase des évangiles synoptiques : et qui veut beaucoup récolter, sème dans une bonne terre. Ce glissement, presque imperceptible, des premiers vers du prologue, est emblématique du roman tout entier : quelque chose apparaît, un brusque changement d’éclairage en modifient le développement et la lecture.

La lettre de Paul aux Corinthiens se poursuivait ainsi : « C’est en fou que je parle » ; le Conte du Graal semble tout entier sous le signe de la folie : tout y est déplacé.

Roman des ruptures, roman des contradictions, roman de l’inversion des valeurs, c’est aussi le roman d’un affrontement : d’un côté la matière du conte, matière chevaleresque, que l’auteur présente comme venant de son commanditaire le comte Philippe, matière pleine de surprises, de faits extraordinaires et de prodiges ; de l’autre côté les explications, les mises à distances, ironiques ou moralisantes, dont le narrateur et certains de ses personnages tentent, à la manière des rétiaires, d’envelopper leur adversaire pour mieux le neutraliser.

Il faut être fou, comme ce jeune homme qui deviendra Perceval, pour idéaliser une chevalerie, dont la tête – le roi – dodeline et s’effondre. Les règles élémentaires des descriptions des combats sont sabotées par l’auteur qui déclare à plusieurs occasions que cela l’ennuie de décrire les exploits des chevaliers, et qui, en guise de premier combat, règle son compte au chevalier Vermeil, d’un lancer de javelot, arme de chasse, réservée au gibier, maniée par un jeune campagnard. Ce chevalier Vermeil qui s’écroule avant d’avoir vu le coup venir, résume la fragilité de la chevalerie, qui répond à celle du roi que ce même chevalier venait d’insulter impunément.

Lorsque le récit abandonne Perceval pour suivre Gauvain, le même principe d’inversion des valeurs est à l’œuvre. Une jeune femme qu’il sauve, l’abreuve d’injures, un chevalier qu’il guérit, lui vole son cheval et s’enfuit, Gauvain se retrouve sur une méchante rosse incapable de galoper, ridicule, ce qui ne l’empêche pas de vaincre son ennemi à la lance, contre toute vraisemblance, pour bien souligner encore le retournement des valeurs du combat et de la chevalerie que ce texte met en œuvre.

« Ce que l’on voit et entend souvent »

S’il évoque une forêt obscure, le Conte du Graal donne quelques repères, à commencer par la définition qu’un de ses personnages propose de ce qui doit provoquer l’étonnement.

Le personnage de la Dame Veuve tente de dissuader son fils de devenir chevalier, en argumentant que même s’il obtient du roi, des armes et une armure de chevalier, il ne saura s’en servir et risque de perdre la vie, comme ses deux frères avant lui, dès la première bataille.

Ne n’est mervoille, ce m’est vis, S’an ne set ce qu’an n’a apris. Mes mervoille est quant an n’aprant Ce que l’an voit et ot sovant. Il n’y a rien d’étonnant, à mon avis, A ne pas savoir ce qu’on n’a pas appris. Mais il est étonnant que l’on n’apprenne pas Ce que l’on voit et entend souvent.

Autant la première partie de ce que dit ici la Dame Veuve est parfaitement dans le sujet : elle tente de faire comprendre à son fils qu’il ne pourra bien faire ce qu’il n’a pas appris, et que donc, une fois armé, il sera incapable de se servir correctement de ses armes ; autant la seconde partie : « merveille est que l’on n’apprenne pas ce qu’on voit et entend souvent », sonne étrangement dans le contexte. Elle pouvait compléter son raisonnement en le renforçant, comme cela est d’usage dans le style oral : il n’est pas étonnant de ne pas savoir ce qu’on n’a pas appris, ce qui serait étonnant, ce serait de le savoir sans l’avoir jamais vu ni entendu. Mais ce n’est pas ce que dit le personnage de la Dame Veuve. Et ce qu’elle dit ne sert pas son propos. Ce n’est pas non plus une remarque pertinente à l’égard du personnage de son fils qui en toutes occasions montrera qu’il apprend vite.

Je peux être induit en erreur par les scènes burlesques au cours desquelles le personnage du jeune homme applique à la lettre les recommandations qu’on lui a faites et semble donc se comporter de façon inadéquate. Mais il y a plus d’un piège dans ce roman, et il faut en tout cas relever que ce personnage retient les leçons qu’on lui donne, même si le récit finit par lui faire reproche de les avoir appliquées, il apprend également très vite et très efficacement le maniement des armes. C’est un personnage d’une totale perméabilité, y compris lorsqu’il suit son chemin, et semble ne rien entendre et ne rien voir, même dans ce cas la suite montre qu’il a vu et retenu; à chacune de ses actions futures il témoignera ainsi qu’il n’a rien oublié.

La remarque de la Dame Veuve comporte une faille dans son argument, mais elle semble donner une définition opérante pour l’ensemble du Conte, qui fourmille de passages étonnants. Si des passages du texte sont étonnants, et si un personnage donne, incidemment, et sans réelle pertinence avec le contexte de son discours, une définition de ce qui est étonnant, alors les passages qui étonnent doivent être éclairés par cette définition, de préférence à toute autre définition hors du contexte ; et, réciproquement, cette définition, abstraite lorsqu’elle est énoncée, doit trouver dans les différents passages du récit, un contenu qui permet de la relier avec des moments de la vie personnelle.

Dans le Conte du Graal chaque passage étonnant illustre cette part de la vie personnelle qu’on n’apprend pas, bien qu’on la voie et l’entende souvent.

L’invention des noms

Le Conte du Graal étant un roman d’initiation ou de formation, son personnage principal se transforme au fil des épisodes. Les différents moments de sa formation sont marqués par un changement de dénomination. Il est d’abord appelé « fils de la Dame Veuve, qui a pour domaine la Forêt Dévastée ». Puis il est nommé « vallez » ce qui signifie jeune homme. À partir de son adoubement par le « prodomme », qui le forme au maniement des armes, il sera nommé « chevalier », sauf en une occasion, lors d’un combat où le conte le désigne à nouveau par le terme de « vallez ».

Le nom d’un personnage est l’expression de sa fonction. La Dame Veuve recommandera à son fils, avant son départ, de ne pas rester longtemps avec un compagnon sans connaître son nom, « car par le nom on connaît l’homme »vi. Mais le véritable nom de ce personnage, n’est donné qu’à la moitié du roman, et de la façon la plus étonnante. Il rencontre une jeune femme qui lui demande comme il s’appelle :

Et cil qui son non ne savoit Devine et dit que il avoit Percevax li Galois a non, Et ne set s’il dit voir ou non, Et il dit voir, si ne le sotvii. « Et celui-ci, qui ne connaissait pas son nom, Le devine et dit qu’il avait pour nom Perceval le Gallois, Il ne sait s’il dit vrai ou non, Il dit vrai, même s’il ne le sait. »

Cette invention du nom, survient après l’apparition du « Graal ». Tout l’épisode baigne dans le merveilleux, bien qu’il n’y ait à proprement parler aucun exploit.

Le jeune chevalier, après avoir revêtu les armes vermeilles gagnées lors de son premier combat, s’est illustré en remportant plusieurs victoires, au service de sa dame, Blanchefleur, puis est reparti à la recherche de sa mère, qu’il avait laissée au début du Conte. Arrêté par une falaise au pied de laquelle coulait une rivière, il rencontre un pêcheur qui lui indique une « faille ménagée dans la roche », et l’invite dans sa maison pour la nuit. Parvenu au sommet de la falaise, il ne voit pas trace de maison et maudit le pêcheur qui s’est moqué de lui. Alors une tour apparaît. À la différence d’une maison, qui pourrait être basse et cachée par un rideau d’arbres, la tour est toute en hauteur et aurait dû être visible de loin ; mais l’atmosphère onirique de ce moment, l’enchaînement des événements symboliques, dissuade le lecteur de s’interroger sur ces incohérences : je suis tenté, à la suite du héros, de passer par les failles ménagées dans le récit.

Le chevalier est reçu par « un bel homme noble aux cheveux grisonnants »viii qui ne peut se lever. Rien n’indique alors, dans cette description, ni dans le comportement du chevalier, qu’il s’agirait du même personnage qui tout à l’heure pêchait et l’avait invité pour la nuit. C’est alors le fameux dîner au cours duquel passe une lance ensanglantée, et, plusieurs fois, un graal, sans que le héros n’ose demander ce qu’est cette lance, ni à qui est destiné le graal qui passe et repasse dans une pièce voisine. Le lendemain matin la tour semble déserte, le chevalier doit s’habiller seul et s’en aller.

Il rencontre une jeune femme qui commence par s’étonner que son cheval soit si propre alors qu’il n’y a nul lieu où passer la nuit « à vingt-cinq lieues ». Ce n’est qu’après que le chevalier ait déclaré qu’il y avait le meilleur gîte possible tout près de là, que la jeune femme change tout à coup de discours et forge le terme de « riche Roi Pêcheur », que confirme le chevalier, sans que dans le texte aucun indice ne permette d’établir comment lui, qui n’avait pas, semblait-il, reconnu dans son hôte le pêcheur, ait pu identifier ces deux personnages. C’est alors qu’elle lui demande son nom, et lui, l’ignorant, l’invente : « Perceval, le Gallois ». Sans le savoir il dit vrai, mais la jeune femme prétend aussitôt changer son nom en « Perceval l’infortuné », et s’avère omnisciente de tout ce qui le concerne : non seulement elle sait ce qu’il a vu au château, mais aussi que sa mère est morte, après son départ. Elle sait tout cela, dit-elle, car elle est sa cousine – ce qui est une manière de s’inventer une nouvelle dénomination – et le connait très bien, comme d’ailleurs le « riche Roi Pêcheur » qui, d’après elle, serait pareillement de la famille. Tout prétend donc s’expliquer, même si l’explication est très artificielle. C’est, tout au long du roman, un procédé systématique d’écrasement des faits par une charge d’explications plus ou moins alourdies de valeurs symboliques. Le roman, ainsi allégé des descriptions de batailles et de combats, mais surchargé de prouesses explicatives, ne succombe cependant pas à la lourdeur de ses procédés. Il conserve un mystérieux pouvoir de fascination.

C’est que l’invention du nom, comme les justifications après-coup, recouvrent, sans les effacer, des aspects de la vie personnelle. Ce n’est pourtant pas en creusant les significations du nom de « Perceval », en cherchant à l’extérieur du roman, que je découvrirai ce dont il est question, mais en m’appuyant, au sein du roman, sur les relations entre les personnages, qui sont l’expression de la dimension personnelle ici mise en jeu.

Les deux personnages : Perceval et sa cousine font, dans ce passage, tous deux la même chose, ce pourquoi ils peuvent être dits de la même famille. De l’un le conte dit qu’il invente son propre nom, qu’il ignorait jusqu’alors, et que, ce faisant, il dit le vrai, même s’il ne le sait pas ; de l’autre le conte rapporte comment elle désigne d’une seule expression, « riche Roi Pêcheur », ce que le chevalier n’avait pas explicitement unifié et avait vu d’abord comme un « pêcheur », puis comme « un bel homme noble aux cheveux grisonnants ».

L’expression « riche Roi Pêcheur » recèle une double contradiction, qui est le signe de l’inversion des valeurs propre au récit. Un roi – un noble en général – est chasseur, et non pêcheur, et si, par caprice de la fortune, un roi devenait pêcheur ce serait le signe de son indigence. Cependant une fois prononcée, cette expression agit comme une formule magique. Perceval l’accepte, comme l’acceptent les lecteurs.

Dire le vrai

Tous deux disent le vrai, non au sens où je peux parler d’une proposition vraie, d’une exactitude, mais au sens performatif, dont le récit donne une représentation.

Qu’est-ce que le vrai dont parle le récit ?

Le caractère de ce qui, une fois formulé, ne peut plus échapper à l’emprise de la formulation.

Non un calcul, ou un raisonnement, mais ce qui unifie divers éléments dans une formule, qui fait forme ou figure, et agit de telle sorte que ce dont il est question ne puisse plus se défaire d’une formulation – il peut susciter d’autres formulations, en être surchargé, mais non revenir dans l’anonymat –.

Tout à coup ce qui a été dit est vu à la lumière d’un nom, il s’intègre à d’autres signes ; une illusion rétrospective se forme, selon laquelle il semble qu’il ne peut plus être comme il était auparavant. Cela fait signe, cela se trouve pris dans une perspective, dans un contexte, et commence à être interprété.

Tout à coup le jeune homme, ce chevalier qui porte les armes vermeilles, est nommé et devient Perceval le Gallois ; tout à coup celui qui est apparu dans sa barque, pêchant, et l’hôte infirme du château mystérieux à la tour « plus belle que toute autre », l’un et l’autre, qui ne semblaient pas si ressemblants, lors de leur première présentation, sont identifiés d’un nom : riche Roi Pêcheur, et dès lors il n’est plus possible de voir autrement ces deux apparitions que comme un seul personnage, paradoxal, mais unique.

Tel est le pouvoir du récit : imprimer sa marque sur les éléments qu’il intègre, fixer plusieurs traits en une figure, dire le vrai de la dimension personnelle, en faisant jouer ses articulations, sans que l’auteur, ni le lecteur, puissent – pas plus que Perceval – poser la bonne question, et les incitant à en retirer l’impression d’avoir laissé passer, sans la saisir, une occasion d’achever, qui son œuvre, qui son interprétation, et pour les personnages, leur quête.

Le personnage principal – dans la mesure où son auteur a respecté son projet de roman de formation, et l’a conçu comme le plus ignorant des personnages, mais aussi le plus capable d’apprentissages et de mémoire – a, par son caractère propre, par le fait qu’il n’oublie rien – se comportant ainsi comme la page sur laquelle le récit se consigne –, infléchi le développement du récit, influencé l’imagination de son auteur, dans le sens d’une explicitation d’un aspect de l’invention personnelle dans la rencontre des personnages.

Un roman qui aurait séparé les différents âges du héros, en autant de chapitres indépendants, aurait ressemblé à une saga, chaque partie formant un conte dédié aux aventures de ce moment de l’histoire. Mais Perceval, tout en changeant de dénomination, ne cesse pas d’être ce qu’il a été. Toujours il semble se retourner, pour regarder en arrière. Devenu « chevalier », il reste encore « fils de la Dame Veuve », et « vallez » apprenant les leçons du Prodhomme.

Chrétien a forgé son roman à partir de cette co-existence en un seul de plusieurs.

Pourquoi ?

C’est que cette co-existence est en elle-même la chose la plus surprenante, au sens du Conte : ce que j’entends et vois très souvent, sans l’apprendre.

Chaque fois qu’il m’est donné de faire se rencontrer mes personnages, s’articuler mes fonctions, parce que deux scènes se superposent, deux groupes dans lesquels je joue des rôles différents se mélangent, ou seulement, se croisent, il se produit dans ma personne quelque chose qui est de l’ordre du Conte du Graal.

Des personnages s’écroulent, des noms s’inventent.

Ce qui avance en moi, ne cesse de regarder en arrière, sous l’empire des œuvres, captif de l’identification à des personnages.

Une part de ce que je suis reste frappée de stupeur.

Pris dans le rôle du « chevalier pansis », absent à moi-même, fasciné par ce qui fait signe, je contemple, figé, des gouttes de sang sur la neige, qui sont et ne sont pas, le visage de ma dame.