Qu’est-ce que la dimension personnelle?

Présentation de la notion de « dimension personnelle »

Personnaliser quelque chose c’est le valoriser. Sans dimension personnelle, il n’y aurait aucune valeur – ni esthétique, ni économique, ni morale… –. Les valeurs sont le signe de la dimension personnelle.

La notion de « dimension personnelle » désigne ce dont le développement accroît les valeurs, et ce dont la régression se marque par une perte des valeurs.

Ce que je suis, ma dimension personnelle, se forme dans les rencontres entre mes personnages ; chacun des rôles que je suis amené à jouer, y contribue, dans les moments où ils se déplacent ou s’inversent, lorsque les scènes se superposent, et ce, sans jamais se réduire à ce qui est raconté.

Ce qu’est ma communauté – ma famille, mon équipe de travail, ma cité, mon état… – sa dimension personnelle, est la résultante des interactions entre les fonctions, le produit des jeux entre les frontières des différents espaces.

Chaque fois que j’entreprends de me raconter ou de raconter les autres, je fais le portrait de personnages, mais ce que j’ai formulé semble toujours manquer les personnes, comme si mon récit photographiait des scènes avec autant de détails que j’ai voulu en mettre, à l’exception de la dimension personnelle, qui resterait indicible.

Ce qui fait pourtant la valeur d’une véritable photographie, c’est ce qu’elle donne à voir de cette dimension, comme ce qui fait la valeur d’une musique, est ce qu’elle en donne à entendre… Mais je peux écouter, et ré-écouter, autant de fois que je le veux, une musique qui me semble dire quelque chose de cette dimension, regarder une œuvre plastique aussi longtemps, et sous tous les angles, je ne parviens pas à formuler quoi que ce soit de positif sur ce qu’est que la dimension personnelle. Pas plus qu’en m’observant dans la vie quotidienne, ou en observant les autres, je ne parviens à formuler ce que c’est qu’être une personne, ni comment agir pour développer, en moi et autour de moi, la dimension personnelle.

Il se trouve pourtant un lieu dans lequel les articulations de la dimension personnelle s’inventent et sont déchiffrables. Lorsqu’une personne – ou un groupe de personnes – fait un récit, rassemblant plusieurs personnages, et le note, elle est amenée à composer les relations entre ses personnages, selon ce qui lui semble être sa fantaisie, ou son goût, et, ce faisant, elle formule des relations dont la plupart obéissent à une logique propre à l’action racontée, mais dont certaines, rompant manifestement avec cette logique, pour relever du merveilleux ou de l’incohérence, sans faire perdre au texte son pouvoir de fascination, suivent d’autres règles d’enchaînements, qui plaisent à leur auteur, et au lecteur, parce qu’elles parlent de la manière dont s’articulent, dans la vie personnelle, les différents personnages, lorsqu’ils sont amenés à se rencontrer.

L’interprétation des aspects de la dimension personnelle inventée dans une œuvre suppose qu’aucun personnage ne soit identifié à une personne : c’est l’œuvre dans sa globalité qui parle de tel ou tel aspect, et non l’un ou l’autre de ses personnages.

Mais il ne suffit pas de chercher l’unité entre les personnages, ni d’analyser les failles dans la logique du récit, pour parvenir à interpréter le texte, au sens où l’interprétation formule des aspects de la dimension personnelle, il faut encore que celui qui interprète ait été lui-même, dans sa personne, formé par le texte, par une longue familiarité, de telle sorte que l’interprétation soit à l’unisson, du point de vue personnel, avec le texte lu, ou, sinon à l’unisson, du moins en contrechant avec lui. De même, le musicien qui a été formé par les œuvres d’un compositeur, parvient, par son travail, à interpréter ces œuvres, d’une façon personnelle, et d’autant plus personnelle qu’il aura pris le temps de s’imprégner de l’œuvre, et d’évoluer en la pratiquant.

C’est pourquoi la philosophie, comprise comme invention de la dimension personnelle par l’interprétation des œuvres, est vouée à être un travail de coopération, chaque philosophe ne pouvant interpréter que les œuvres avec lesquelles il a la plus grande familiarité, et par la lecture desquelles il a formé sa dimension personnelle.


Sources

Deux expériences personnelles – de jeu musical et de lecture –, sont à l’origine de ces notes sur la dimension personnelle.

Je les rapporte pour indiquer que, dans tout ce que j’ai pu vivre, le développement de la dimension personnelle, passait, non par une optimisation des moyens, mais par une aventure, par des errances, rendues possibles par l’imbrication des scènes de vie.

Improvisation

Printemps 1973. À la maison, j’ai ouvert, sur le devant du piano, une porte secrète.Sans intention explicite, sans l’avoir délibéré, je commence, au lieu de répéter en boucle les passages difficiles de mes partitions, à les varier, puis à jouer autre chose. Je laisse ma vision se brouiller, et avec elle la conscience de ce que je fais, du temps que j’y passe…

La famille s’y laisse prendre : « aujourd’hui tu as beaucoup travaillé ». Récemment il est arrivé que ma Grand-Mère, avare en compliments, me dise que je jouais mieux, mais qu’elle ne connaissait pas cette musique. Par chance la partition posée sur le piano était d’un compositeur russe, qu’elle n’avait pas pratiqué. Mais, au moment où elle me l’a dit, je n’ai pas pris le compliment pour moi, en tant qu’improvisateur, j’ai réagi comme si je venais effectivement de « mieux » jouer.

J’ai pris conscience de décrocher, de perdre le fil de ce que je faisais, avant d’avoir conscience d’improviser.

Si, dans les premiers temps, on m’avait demandé ce que je faisait, j’aurais répondu que je travaillais, comme on joue des études en vue de résoudre certaines difficultés techniques et de parvenir, ensuite, à aborder un répertoire exigeant.

De fait je commence toujours par jouer quelque chose de la partition qui est devant mes yeux, avant que ma vision ne se brouille et que je perde conscience du temps qui passe, et de ce que je fais.

Ce n’est que maintenant, en mettant des mots sur ce qui arrive lorsque je deviens aveugle, que je commence à saisir que ce que je fais, c’est « improviser ».

Désormais, j’ouvre de plus en plus souvent une partition, seulement pour m’en échapper. Je laisse volontairement mon regard se brouiller, pour passer de l’autre côté, et je commence à observer mes doigts se frayer des chemins sur le clavier. Je mémorise certaines mélodies qui me sont venues sous les doigts. J’apprends à les noter. Je nomme mon premier thème : « Petite Valse ».

De ce jour, du jour où j’ai retenu, pour la première fois, une mélodie venue du mouvement des doigts, et de l’absence à moi-même, du jour où je l’ai écrite, tout est devenu clair : ce que je faisais, en laissant disparaître la partition qui était sous mes yeux, c’était jouer de telle sorte qu’une nouvelle partition en sorte.

Chaque invention, malgré les difficultés que j’éprouve à noter ce que je joue, est un moment heureux.

Cependant, je n’ai pas éprouvé, de plus grand bonheur, en inventant de nouvelles mélodies, en les faisant varier, et en les développant, en me constituant un répertoire que je joue en public, que durant les premiers moments – et durant ceux qui continueraient à survenir, le plus souvent sans prévenir –, lorsque je ne croyais rien faire d’autre que jouer, et lorsque je ne rapportais rien de ces aventures.

Il m’est arrivé, dans mon sommeil, de rêver de ces voyages musicaux dont je ne ramenais aucun souvenir : je me voyais jouer, sans rien entendre, en une sorte de film muet, dont la bande son était une respiration, un souffle. C’était un rêve heureux.


Lecture

Fin d’année scolaire 1975. Pour échapper à une heure d’étude, je vais dans la bibliothèque du lycée et marche dans les rayonnages. J’attire l’attention du surveillant, il lève les yeux vers moi, et va me dire de retourner en étude : je prends un livre, je vais m’asseoir.

Je commence à lire, non à haute voix, mais comme si, intérieurement, je le lisais à quelqu’un d’autre, articulant chaque syllabe. Je le fais pour m’isoler, pour empêcher qu’on me renvoie, je fais l’autruche. De la première ligne à la fin de la première page, puis à la page suivante, puis encore celle qui suit, sans sauter un alinéa, sans omettre un mot, sans rien comprendre, sans m’arrêter.

La cloche sonne, je repose le livre. Je me sens incroyablement bien. Sans inquiétude de n’avoir rien retenu ni compris, sans même avoir le désir de comprendre.

À la sortie du lycée, je vais tout tranquillement, comme d’habitude, jouer au café, avant de rentrer à la maison.

Le lendemain je retourne à la bibliothèque. Quel livre ? La veille, je n’avais pas lu le titre. Je le retrouve, à la même place : « L’existentialisme est un humanisme ».

Je poursuis ma lecture.

J’emprunte le livre pour les vacances, et quelques autres. Un de mes camarades laisse tomber : « tu lis des choses comme ça, toi? ». À la maison, je dois me cacher : Sartre est considéré comme un auteur dangereux.

Pendant le mois de juillet, entre deux randonnées ou au sortir de la piscine, je lis, en cachette, sans rien comprendre, et même : sans rien chercher à comprendre – comme je lisais du grec ancien, déchiffrant les lettres, sans connaître le sens des mots –, mais avec bonheur.

Au fil de l’été ma lecture se transforme. Certaines phrases commencent à signifier quelque chose pour moi. Je me prends à ce nouveau jeu : formuler des problèmes philosophiques.

Autant il m’est facile de comprendre pourquoi j’ai continué à lire, dès lors que j’ai eu l’impression de progresser, de tracer des repères, de me perdre et de retrouver un chemin ; autant je reste sans voix et sans idée devant l’étrange bonheur que j’ai éprouvé durant près d’un mois, à lire sans que rien ne me parle.

Pendant des années, rien ne m’a semblé plus étrange, dans ma vie, que d’être durablement heureux, simplement parce que je restais, face au piano, les yeux dans le vide, à bouger les doigts, ou face à un livre, à suivre la musique des mots.

Ces bonheurs de jeu ou de lecture, étaient des exemples de ce qui se produit lorsque s’instaure une nouvelle articulation entre les membres d’une famille de personnages, et que se développe la dimension personnelle.

Lorsque j’ai connu des deuils, il m’a semblé vivre l’expérience contraire, j’avais alors des membres fantômes avec lesquels je ne pouvais plus jouer, et qui me faisaient souffrir.

Dès que j’ai commencé à comprendre ce que je lisais, ou à mémoriser une partie de ce que j’improvisais, je suis entré dans ces nouveaux rôles, avec leur part de difficulté et leur part de satisfaction, mais auparavant, lorsque je m’aventurais en plein éblouissement, l’effet que cela avait sur moi, ne venait que de l’articulation elle-même, naissante, qui se mettait à jouer, à l’air libre.


Sandra, orang-outan, « personne non-humaine »

Le 21 octobre 2015, un tribunal argentin rend un jugement d’après lequel Sandra, orang-outan, résidant au zoo de Buenos Aires, est reconnue « sujet de droit », et « personne non-humaine ».

Ce jugement diffère de la formulation adoptée en France, qui dit que les animaux sont des « êtres vivants doués de sensibilité », même si, apparemment, les arguments se rejoignent. Une chose est de reconnaître, contre l’opinion cartésienne, la sensibilité animale, une autre est d’affirmer qu’un animal est une « personne ».

Déclarer Sandra « personne non-humaine » n’équivaut pas non plus à lui accorder sa liberté de mouvement. En 2013, l’Inde a interdit le maintient en captivité des dauphins. Ceci signifie-t-il que les dauphins sont considérés comme des personnes ? Pas nécessairement. Les dauphins peuvent être considérés comme des animaux sauvages, n’ayant pas vocation à être domestiqués, ni enfermés. D’autre part les personnes sont moins en liberté que les animaux sauvages, ce qu’atteste le fait qu’il leur faut un visa pour franchir les frontières des états, quand ceux-ci n’ont pas édifié un mur pour empêcher les déplacements de population.

Qu’est-il donc effectivement arrivé quand Sandra a été déclarée « sujet de droit » et « personne non-humaine » ?

Déclarer Sandra « sujet de droit » pose manifestement problème. À un tel « sujet » sont attachés des droits et des devoirs, qu’il est supposé connaître. Comment définir les droits et devoirs d’un orang-outan ? Qui décide que l’orang-outan est dans son droit ou qu’il a outrepassé ses droits ? Peut-on raisonnablement croire que Sandra n’ignore pas la « loi » dont elle est supposée être un « sujet » ?

Déclarer Sandra « personne non-humaine » suscite d’autre types de controverses, car, si le droit distingue les « biens » et les « personnes », il ne précise pas ce qu’est une « personne », au-delà de sa caractérisation par un ensemble de droits et de devoirs, laissant ce vide conceptuel s’emplir de charges affectives. Faute de savoir ce que c’est qu’être une personne, j’ai tendance à y voir ce qui me ressemble, car je revendique en tout cas d’être traité comme une personne, et me sens enclin à étendre cette revendication à ceux qui sont « comme moi ». Cette communauté a été linguistique, religieuse, ethnique, étendue à toute l’espèce humaine, elle rassemblera, peut-être, d’autres espèces ?

À force d’être élargie, la dimension personnelle est-elle mieux traitée ? À quelque échelle qu’elle soit observée – la communauté locale, la région, la nation, la planète –, la dimension personnelle s’est-elle développée ? Si oui, alors les personnes devraient être plus heureuses qu’autrefois ; mais s’il peut y avoir un consensus pour affirmer que les conditions matérielles de vie se sont améliorées, il ne semble nulle part qu’émerge une affirmation de vie plus heureuse. Or le bonheur est la manière dont est vécue la transformation et le développement de la dimension personnelle. Si je bénéficie de plus de confort, de plus de loisirs, et d’informations, que mes prédécesseurs, mais non de plus de bonheur, c’est que certaines de mes fonctions sont optimisées sans que cela ne me profite en tant que personne.

Peut-on espérer de la déclaration des « droits des orang-outans », si le jugement prononcé en faveur de Sandra fait jurisprudence, qu’elle contribuerait à ce que les personnes, y compris les personnes humaines, soient mieux traitées ? Il est peu probable qu’une telle jurisprudence soit adoptée, mais, même dans ce cas, les personnes auront encore très peu de chances d’être effectivement mieux traitées tant que le concept de « personne » restera flou, et que ce qui sera fait et formulé ne le sera pas en vue de contribuer au développement de la dimension personnelle.

Il faut partir de ce constat: lorsque je parle de « personne », je ne me fais aucune idée positive, je ne comprends pas ce que c’est qu’être une personne, mais veux surtout affirmer qu’une personne doit être respectée. Je n’exprime d’abord que des revendications. Lorsque je mets en avant la dimension personnelle, c’est pour refuser d’être assimilé à un bien échangeable, refuser de me réduire à être l’opérateur interchangeable d’une fonction biologique ou sociale. Si je veux en dire davantage, affirmer positivement quelque chose de ce que je suis en tant que personne, je reste sans mots, muet, il semble que je sois contraint au silence, ou à m’illusionner en croyant parler de la dimension personnelle quand, en fait, je ne parle que de personnages, de rôles et de fonctions. Ce n’est donc pas seulement que, ne sachant pas pour quoi je plaide, j’ai peu de chance d’aider mon client, c’est aussi que, ne sachant pas ce que je veux transformer et développer, il y a de fortes chances que, croyant agir en ce sens, je m’en détourne, et favorise autre chose que la dimension personnelle – telle ou telle fonction, tel ou tel personnage –.

Il n’est pas facile de reconnaître son ignorance, et de repousser les tentations de se payer de mots. Pourtant, ce qui est requis, avant toute recherche, est d’aborder la dimension personnelle comme une langue inconnue, dont j’espère pouvoir trouver quelque part une « pierre de Rosette », ou un programme de déchiffrement, grâce à quoi il deviendra possible de comprendre ce qui est dit dans cette langue. Je dois donc me défier de mes propres opinions, de mes « intuitions », comme des affirmations des autres, et me persuader que ce que je comprends d’emblée, de moi-même et des autres, n’est pas de l’ordre de la dimension personnelle, mais de l’ordre des jeux de rôles, qui constituent les seules expériences dont je peux, par expérience, rendre compte.

Une fois reconnue mon ignorance sur ce que je suis en tant que personne, et sur ce que c’est, en général, qu’être une personne, une fois convaincu de la vanité de bavarder sur l’indicible, comme de prétendre agir sur ce que je méconnais, je peux chercher par quels moyens détournés – l’interprétation des œuvres –, il sera possible de formuler quelque chose de positif sur la dimension personnelle.

Alors seulement, par la compréhension de ce qu’est une personne, il deviendra possible d’agir dans l’intérêt des personnes, et, aussi, de comprendre s’il est juste, ou non, de parler de « personne non-humaine ».


De la « personne » à la « dimension personnelle »

Que fais-je en me désignant comme une « personne »? Avant de découvrir dans les œuvres, par l’interprétation, certaines inventions personnelles, et de m’aventurer ainsi dans la dimension personnelle, je ne sais pas plus définir « ce que je suis » que « ce que c’est qu’être une personne ». Mais je fais déjà quelque chose en nommant l’inconnue de mes recherches « personne », plutôt qu’en la nommant « sujet », « individu », « être humain », « créature », « animal raisonnable »…

Aussitôt choisie la notion de « personne » pour désigner « ce que je suis », il semble aller de soi de l’opposer aux « biens » que je peux, ou non, posséder, et de la confronter aux « personnages » que je partage avec autrui, mais je laisse indéterminée la nature même de cette entité qui peut aussi bien me désigner, que renvoyer à une instance juridique – une personne morale –  ; alors que, choisissant la notion de « sujet », il irait de soi de la mesurer aux « objets » et de poser la question des autres « sujets » ; chaque notion renvoie à une partition, suscitant ses problématiques.

En affirmant être une « personne », j’enfonce un coin entre les fonctions que j’assume – y compris ma fonction sujet –, et « ce que je suis », et je suis incité à me représenter un champ dans lequel s’orientent les valeurs, dans le sens de la personnalisation.

La personne est amenée à jouer plusieurs personnages : autant qu’elle assume de fonctions. La personne n’est pas une instance supplémentaire, en marge des personnages, ni leur trait commun, au sens où il serait possible de tracer un portrait de la personne à partir de ses différents personnages, comme en superposant différents calques. Je ne vis pas, en tant que personne, abstraction faite de mes personnages, mais en les jouant.

Le personnage n’est pas un masque qui couvrirait la personne – qu’elle pourrait ôter, ou qu’on pourrait lui ôter –, il est la manière dont la personne vit une de ses fonctions.

Un personnage, correspondant à une fonction assumée dans une communauté, est partagé entre plusieurs personnes. Il ne dépend pas seulement de celui qui le joue, mais aussi de ceux avec qui il joue.

Une personne peut vouloir surjouer son rôle, ou s’identifier à un personnage, dans ce cas, elle recouvre son personnage d’un masque. Une personne peut aussi s’identifier, tour à tour, à plusieurs personnages, et en venir à imaginer se scinder, ou se démultiplier, dans ce cas, elle recouvre son personnage de sujet de plusieurs masques.

Le personnage raconté – noté sans italiques –, dès lors que je m’identifie à lui, me sert à me travestir : je me vois sous les traits de tel personnage, ou veux que les autres me regardent ainsi. Mais mon personnage n’est pas ce que je me raconte être, ou ce que je veux paraître, ni ce que les autres racontent de moi, il est la fonction que je partage effectivement avec les autres personnes, et que les récits tentent de dissimuler sous le masque d’un personnage.

Développer la dimension personnelle, ne suppose pas qu’il faille se détacher de ses personnages, mais de l’identification à des personnages, qui sont les éléments d’un récit, car, en m’identifiant à des personnages, que ce soient ceux de mon récit, ceux que je me raconte, ceux que je raconte aux autres, ou ceux des œuvres au contact desquelles je me forme, je tends à figer ma personne, en un masque, et à me dépersonnaliser.

La notion de « personne » est, dans l’usage, mise sur le même plan que celle d’« individu », et toutes deux sont opposées au notions de « communauté » ou de « groupe ». Mais, ce que je suis, en tant que personne, ne se réduit à aucune de mes fonctions, même si elle les valorise toutes. Ma « personne » n’est pas comprise dans mon « sujet », ni dans ma définition sociale, ni dans mon ADN. Elle se forme lorsque certaines de mes fonctions, avec certaines de celles des autres, se rencontrent, s’inversent… Ce qui se produit alors arrive autant « en moi » que « en les autres » ou « entre nous », tout en étant, aussi, influencé par des acteurs extérieurs, qui ne participent pas directement à la rencontre, mais dont la présence sur les différentes scènes qui se superposent, exerce une influence sur l’action, et, en retour, en recevra également une influence, si bien que ce qui se produit « entre nous », arrive aussi « avec les autres », et, plutôt que d’être nommé « personnel », doit être désigné par la notion de « dimension personnelle ».

Parler de « la dimension personnelle », est-ce se situer seulement dans l’ordre de la métaphore ? Je comprends ce que signifie le terme de « dimension » appliqué à un espace euclidien, ou non-euclidien ; il n’est pas certain que je comprenne aussi clairement à quoi correspondent les expressions : « dimension individuelle », « dimension duelle », « dimension collective », même si je suis persuadé que des points de vues différents sont requis pour une représentation juste de ce que je vis : un point de vue subjectif fondé sur le « je », un point de vue duel fondé sur la relation « je-tu », un point de vue collectif fondé sur les relations « nous-ils ». Ces distinctions répondent à un besoin de ne pas réduire les représentations à un seul point de vue – en l’occurrence celui collectif –, et à prendre en compte, à côté des règles qui régissent les relations « nous-ils », d’autres règles issues de la relation « je-tu » – longtemps formulée comme relation « je-Tu », entre le mortel et l’Immortel –, et du « je », une fois que le sujet, en tant que tel, a été valorisé.

En ce qui concerne la « dimension personnelle », il s’agit pareillement de ne pas réduire les représentations à des aspects fonctionnels, et de formuler d’où proviennent les valeurs. D’où le « je » tient-il sa valeur, indépendamment de la reconnaissance de sa fonction ? D’où vient-il que la relation « je-tu » sois valorisée, et même sur-valorisée par rapport aux valeurs collectives ? D’où la relation « nous-ils » tient-elle des valeurs – de justice, de beauté, de vérité… – autres que le simple équilibre des forces en présence ? D’une dimension qui est individuelle, duelle et collective, mais ne se réduit à aucun de ces termes, ni ne les abolit, d’une dimension ouverte par le partage des personnages, par les articulations qui s’établissent entre leurs familles, par tout ce qui s’invente dans la réalisation des œuvres, et dans leurs interprétations.


Le partage des personnages

Une même fonction, assumée par une personne, selon qu’elle la réalise seule, ou avec une ou plusieurs autres personnes, suscite des personnages différents, qui portent le même nom.

Les personnages de même nom forment une famille.

Je joue mon personnage de pianiste différemment, selon que je suis seul au piano, ou que je joue avec d’autres musiciens, si je suis à côté de mon enseignant, dans une relation privée, face à un jury, face à un public, face à un microphone ou à une caméra. Il m’est difficile de décrire ce que la présence d’une ou plusieurs autres personnes modifie dans ma pratique musicale, mais je sais, par expérience, que chaque transformation des conditions de jeu, suscite une émotion : le « trac ».

Le trac me vient de la rencontre entre mes différents personnages. Une fois provoqué, il peut être alimenté par le désir de plaire et la crainte de déplaire, et me paralyser, ou, à l’inverse, surmonté par la relation avec la ou les personnes, et la formation d’un nouveau personnage, jouant avec davantage d’articulations personnelles, dans ce cas il peut même me sembler jouer mieux, de façon plus musicale, qu’à l’ordinaire.

Lorsque je joue en public une musique que j’ai l’habitude de jouer seul, mes deux fonctions, privée et publique, interfèrent et modifient mon équilibre personnel, soit pour le perturber, soit pour le dynamiser.

Si la crainte de déplaire était la cause de cette inhibition, je devrais l’éprouver d’autant plus fortement que je reconnais de valeur au jugement des personnes qui écoutent ; or ce n’est pas le cas : je peux être pris par le trac en face d’inconnus qui n’écoutent pas très attentivement, et non devant un enseignant qui analyse chacun de mes gestes, je peux être paralysé par le trac devant des amis, ou de la famille, qui applaudiront à tout ce que je fais, et ne pas en éprouver devant un public anonyme – l’inverse arrive également –, je peux ne pas avoir ressenti le trac à un premier concert et en éprouver au concert suivant.

Pendant toutes les études, le rendez-vous régulier du cours introduit un partage privé avec le professeur. Le trac est éprouvé par l’élève, tant qu’il s’efforce de montrer ce qu’il a préparé, c’est à dire tant qu’il reste dans son rôle de pianiste tel qu’il le joue à la maison, alors qu’il a changé de scène en venant au cours. Mais dès que l’élève travaille un morceau avec son professeur, c’est l’autre personnage – à proprement parler celui d’élève –, qui prend le relais, et le trac disparaît. Il se produit alors ceci que l’élève, en partie grâce aux aides techniques données par le professeur, en partie parce qu’il est dans son rôle partagé, parvient soudainement à résoudre des difficultés qui l’arrêtaient, il est littéralement dé-bloqué, ce pourquoi les élèves sortent le plus souvent des cours – à condition qu’il y ait effectivement une relation élève-professeur – avec le désir de jouer, et que, s’ils peuvent effectivement jouer aussitôt de retour à la maison, ils conservent un moment, dans leur pratique, la dynamique du partage.

La rencontre qui se joue pendant le cours, entre deux personnages, l’un partagé et l’autre non-partagé, est, pour la personne de l’élève, un moment important, au cours duquel se forme en lui une articulation personnelle, par laquelle, progressivement, lui-même et son jeu musical vont se personnaliser.

Une même rencontre se joue à chaque concert, dès que l’inhibition initiale, due à l’hésitation entre deux personnages – privé et public –, ou la persistance du jeu privé, dans un espace public, a été surmontée par la formation du nouveau personnage public. Ce nouveau personnage ne supprime pas le personnage privé, il se substitue à lui au moment de monter sur la scène, et s’efface lorsque le musicien revient chez lui.

Au cours de ces passages, se forme une nouvelle articulation entre les personnages, et se joue le développement de la dimension personnelle.

Je partage le personnage que je joue avec les personnes qui me donnent la réplique. Si je suis père de deux enfants, je joue plusieurs personnages de père, celui que je partage, seul à seul, avec l’aîné(e), celui que je partage avec lui, ou elle, en présence de sa mère, ceux que je partage, seul à seul ou avec sa mère, avec le ou la seconde, ceux que je partage avec les deux réuni(e)s, avec ou sans leur mère ; les personnages partagés seuls à seuls peuvent être qualifiés de « privés », relativement au personnages « publics», partagés à l’échelle de la famille.

Je peux vouloir contraindre mes différents personnages à obéir à des règles, notamment dans l’intention d’unifier mes comportements, mais je ne peux faire que mon personnage de père de l’aîné(e), soit identique à celui de père du ou de la seconde, car la paternité, comme tout autre rôle, ne se joue pas indépendamment des caractères propres de chaque enfant, et jamais deux fois de la même manière.

Lorsque je joue, en privé, l’un de mes rôles de père, et que mon autre enfant arrive, ou sa mère, il ou elle activent un autre personnage, public, à l’échelle familiale, je reprends alors, différemment, le rôle titre de père,que j’étais en train d’incarner.

De la même façon, l’enseignant face à sa classe, et à chacun de ses étudiants, le commerçant dans son magasin et dans ses relations à ses clients, ne se limitent pas, dans l’exercice de leur fonction, à un seul rôle, mais, comme ces comédiens qui jouent plusieurs rôles dans un même film, ou sur scène, ils passent d’un personnage à l’autre, non seulement pour des raisons pédagogiques, ou par tactique de vente, mais en réponse à la situation : un changement de personne – d’interlocuteur, de partenaire – entraîne une transformation des personnages, sans que ceux-ci changent de dénomination.

Certaines personnes jouent leur rôle de façon plus efficace que d’autres, on dira alors de telle personne : « c’est un bon enseignant », ou de telle autre : « il est bon vendeur », ou « bon négociateur ». Le jugement d’efficacité ne porte pas sur l’objet de l’échange – il est différent de vanter la qualité d’un produit ou celle du vendeur – mais sur le partage du personnage avec diverses personnes, c’est à dire sur la capacité de la personne à partager – et ce faisant à personnaliser – sa fonction.

Des techniques, pédagogiques ou de ventes, apportent des outils, mais elles ne remplacent pas, y compris en terme de simple efficacité, le partage effectif du personnage ; les techniques peuvent même s’avérer contre-productives, si elles sont utilisées pour éviter le partage, et s’en tenir à un personnage prédéterminé.

Le partage avec de nouvelles personnes, revient à l’abandon momentané d’une manière d’incarner sa fonction, pour en adopter une autre, en relation avec la ou les personnes avec qui la personne joue son rôle, ce qui revient à former un nouveau personnage, de la même famille – portant le même nom –, partagé avec cette ou ces nouvelles personnes. À chaque fois que cela se produit, la personne, lorsqu’elle quitte cette ou ces personnes, retrouve ses anciennes manières de jouer, et a la possibilité d’articuler cette nouvelle manière, avec les anciennes.

L’instauration d’une nouvelle articulation n’est pas automatique : c’est tout l’enjeu de l’invention personnelle réalisée dans l’Odyssée. La personne, passant d’un personnage à l’autre, ne connaît le « jour du retour », qu’en faisant de ses expériences, le « récit qui convient », et c’est en tant que narrateur, qu’elle retrouve sa terre natale.

Il n’y a pas d’opposition entre le développement de la dimension personnelle et les intérêts propres aux différentes fonctions : la personnalisation est la meilleure garantie d’efficacité d’un personnage, quel que soit l’espace dans lequel il intervient ; mais, même en cas de succès dans ses entreprises, la personne peut ne pas parvenir à instaurer de nouvelles articulations entre ses différentes manières de jouer, notamment si elle n’est pas parvenue à faire passer dans l’ordre du récit ce qu’elle a vécu.


Des familles de personnages

Lorsque j’assume une fonction dans une communauté de personnes, j’incarne un personnage, je peux éprouver l’impression d’endosser un habit, de revêtir un masque, et de jouer un rôle. Cette impression est doublement trompeuse. Le plus souvent mon personnage est partagé avec plusieurs personnes, ainsi, plutôt que de jouer simplement un nouveau personnage, je fonde une famille de personnages de même noms, liés entre eux par des articulations qui se déterminent les unes les autres, jusqu’à ce que cette famille parvienne à un certain équilibre. Et même si tel ou tel de mes personnages n’est partagé qu’avec une seule personne, ce que je revêts n’est pas un masque que je poserais sur mon visage – qui serait caché et continuerait d’exister sous le tissu –, mais plutôt un voile dont je ne tiens qu’un bout, et dont l’autre personne tient l’autre bout, voile translucide sur lequel s’impriment d’un côté mes traits, de l’autre les traits de l’autre personne.

Un personnage partagé, est complexe ; il s’adapte aux circonstances, dans la mesure des possibilités et des décisions prises par celui qui l’incarne, mais aussi dans la mesure des actions des personnes avec lesquelles il est partagé.

Les personnages d’une même famille peuvent être plus ou moins semblables, ou tout à fait différents les uns des autres, pourvu qu’ensemble ils s’équilibrent. Si je ne parviens pas à équilibrer une de mes fonctions, à stabiliser ma famille de personnages, je suis incité à l’abandonner.

Ainsi, jouant un rôle après l’autre, incarnant, pour chacun, une famille de personnages, les aspects de ma personne se forment, en inscrivant peu à peu, entre ces personnages, des articulations qui dessinent la figure de ce que je deviens.

Un personnage non partagé reste simple, sans articulation. Même s’il se développe et gagne en technique, et en efficacité, ses œuvres ne comporteront aucune invention personnelle.

Le refus du partage, la décision d’assumer une fonction de façon uniforme, prédéfinie, sans que la ou les personnes avec lesquelles elle s’exerce, ne transforment effectivement son personnage, revient à s’identifier à un personnage – à la représentation de ce que doit être la manière d’assumer une fonction –, à refuser que se constitue une famille de personnages, et à choisir la dépersonnalisation.

La figure du Dom Juan illustre une manière de réduire toutes les relations à un comportement stéréotypé, qui se manifeste par l’intrusion sur la scène personnelle d’une statue, symbole de la rigidification ou de la mécanisation de ce qui veut jouer toujours de la même façon. La personne qui s’identifie au personnage de Dom Juan, celle qui donc vit et agit de telle sorte que les autres le suivent – ou cèdent à ses arguments –, ne fonde pas, au cours de ses relations, une famille de personnages, mais une multiplication de clones, qu’elle contribue à dépersonnaliser, à proportion qu’elle se réduit à son personnage. Or toute personne, dans la mesure où elle s’identifie à son sujet, joue Dom Juan – et Tartuffe, et le Misanthrope –. Que ce soit en voulant être suivi, en gouvernant la maison, ou en revendiquant d’être distingué des autres, le sujet récuse le partage, ou du moins est tenté de le repousser, jusqu’à ce qu’il trouve un terrain d’entente avec les autres : le « récit qui convient ». Prenant la position du narrateur, le sujet fait passer les éléments de ce qui se produit, tels qu’il les a observés, ou tels qu’il estime y avoir pris part, dans l’ordre du récit ; il est alors pleinement aux commande, et partage ce qu’il raconte à des auditeurs. C’est alors, et seulement alors, comme le représentait l’Odyssée, que le sujet accepte de rompre avec sa simplicité, et de partager son rôle avec d’autres personnes, ou même avec d’autres personnages imaginaires, s’il s’est dédoublé et a imaginé un auditoire. Le récit est un acte, l’acte du retour, dans la mesure où il permet au sujet de reprendre pied sur sa terre, en le laissant jouer son rôle de sujet de la narration ; ce faisant le sujet partage son rôle avec ses auditeurs, et, par ce partage, devient à même de réaliser une œuvre, dans laquelle il effectue une invention personnelle.

Puisque la dimension personnelle ne cesse de se transformer, par les expériences vécues, et par leur formulation – deux formes d’expériences qui aventurent parmi les signes –, le partage des personnages, dans une relation qui se poursuit dans le temps, ne doit pas cesser de se remettre en jeu, et de créer de nouvelles manières de les incarner, élargissant ainsi, y compris entre deux personnes, dans une relation de couple, la famille de leurs personnages, etformant en elles, par les récits partagés, de nouvelles articulations. Cependant, une relation durable, dans une communauté, peut aussi se figer, par le refus du renouveau du partage, et par la volonté de s’en tenir à un terme prédéfini de ce partage. Alors le récit s’interrompt. Et la famille des personnages, se resserre.

Le développement de la dimension personnelle est conditionné par le partage des personnages, au sein des familles formées par ces partages.


Articulations entre personnages

Que tel doigt soit long ou court, n’est pas déterminant pour le pianiste, mais que les articulations entre les phalanges – au moins un nombre suffisant d’entre elles – fonctionnent est une condition de jeu.

Une personne se compose à partir de ses articulations.

Les articulations, au sein d’une famille de personnages partagés, forment ce avec quoi la personne peut jouer.

La multiplicité des fonctions assumées, leur séparation, leurs interactions, et leurs partages forment les conditions de l’émergence de la dimension personnelle.

Une entité qui assume une seule fonction n’est pas personnelle ; une entité qui assumerait toutes les fonctions ne serait pas non plus personnelle. Aucun rôle n’est en lui-même personnel ; sont personnelles les articulations entre plusieurs rôles partagés, et d’autant plus personnelle qu’elles se complexifient.

Une personne se forme lorsque ses personnages assument différentes fonctions, selon les besoins et attentes des autres personnes avec lesquelles elle est en relation. Lorsqu’elle s’intègre à une nouvelle communauté, lorsqu’elle s’en sépare, lorsqu’elle la retrouve après un temps d’absence, lorsque des représentants de deux communautés différentes, dans lesquels elle évolue tour à tour, se rencontrent, lorsque se superposent espaces privés et espace public, elle est amenée à composer entre plusieurs personnages, plus ou moins compatibles les uns avec les autres, et à les articuler ; c’est alors qu’elle se personnalise.

La formation de la personne est tributaire de la complexité des fonctions requises par une communauté. Une communauté dont les fonctions se réduisent à assurer sa survie, ou à satisfaire les besoins élémentaires du groupe, suscite peu de personnages marqués – un personnage dominant, reproducteur, et un groupe moins différencié, dont se distinguent des prétendants au premier rôle –, tandis qu’une communauté qui tend à s’accroître, suscite davantage de distinctions entre ses membres, des personnages plus nombreux et plus différenciés, dont les rencontres forment des articulations elles-mêmes plus nombreuses, interagissant de façon plus complexe. Ceci vaut aussi pour la communauté élémentaire : le couple, et la famille.

Si les communautés étaient parfaitement étanches, s’il n’y avait que des espaces privés, sans espace public, ou, à l’inverse, si les groupes fusionnaient, s’il n’y avait que de l’espace public, s’il n’y avait pas de moments d’isolement, de transitions et de rencontres, alors il n’y aurait pas de dimension personnelle, mais seulement des personnages réduits à leur fonction.

La formation personnelle se développe en contrepoint des jeux des différentes familles de personnages, par l’articulation des unes avec les autres, le passage d’une scène à l’autre, l’abandon, la reprise d’un rôle – le retour –, l’inversion des rapports du partage, la rencontre – lorsque deux personnages, joués sur des scènes différentes, sont amenés à composer ensemble par l’intersection de deux groupes –. Dans tous les cas, ce qui se produit échappe à l’observation. Aussi bien les naissances, que les migrations, les rencontres, les retours, les substitutions, ou toute autre forme de métamorphoses qui suscitent une confusion des rôles, toutes ces articulations se produisent sans que la personne puisse s’en abstraire pour l’observer. C’est pourquoi elle ne sont formulées qu’indirectement, dans les œuvres, par une invention personnelle qui imprime, entre les personnages d’une même histoire, ou entre les parties d’une même œuvre, les articulations de la personne de leur auteur.

Les œuvres fascinent, même lorsque leur thème ne correspond plus aux représentations que les personnes se font d’elles-mêmes, de leur société, ou de leur monde, pour cette seule raison que s’y inventent des aspects de la vie personnelle, que les personnes vivent sans pouvoir les observer directement, et qu’elles retrouvent dans les œuvres.


Invention personnelle

Dès qu’une personne raconte, elle partage son personnage de narrateur avec son ou ses auditeurs, elle intervient, explicitement ou non, dans son récit, en tant que narrateur, et fait intervenir d’autres personnages, en les nommant, en énumérant leur généalogie, ou en les décrivant par quelques signes distinctifs, ce faisant, elle s’imprime, non dans un seul de ses personnages, ni même dans quelques uns, mais dans les relations entre les personnages et les actions de son récit, selon la qualité de la relation effectivement tendue entre elle et les personnes qui l’écoutent.

La personne qui raconte trace également, dans son récit, les représentations qu’elle se fait de ce qu’elle est, de ce que sont les autres, de son monde. Ces représentations forment le cadre dans lequel s’inscrivent les opinions qu’elle soutient, ou les descriptions qu’elle veut faire. En tant que narrateur, elle peut répartir les éléments de son récit entre différents moments, et différents personnages, ou élire, plus naïvement, un seul personnage pour être son porte-parole, et une seule action pour présenter son propre engagement ; lorsque le narrateur inscrit ses représentations dans l’ensemble de ses personnages, il a davantage de chance de faire un récit « qui convient », alors que réserver à un personnage ses propres idées, et l’opposer aux autres, a plus de chances de produire un texte didactique ; mais pour que le récit soit effectivement ce qui permet au narrateur de reprendre pied sur sa terre natale, ce « qui convient » n’est ni l’invention de ses idées, ni celle de ses représentations – de ce qui fait le fond de ses opinions –, mais l’invention d’un aspect de cette vie personnelle qui est proprement sa vie, mais dont il ne sait rien formuler, puisqu’elle se joue, derrière son dos, dans les articulations entre ses personnages. Il semble que le narrateur fasse alors merveille, parvenant par son récit, à parler de ce qu’il n’a rien observé, à « dire le vrai, même s’il ne le sait », mais la merveille est plutôt d’ignorer ce qu’on voit souvent, à savoir que la narration est partagée entre un narrateur et son ou ses auditeurs, ou lecteurs, et que c’est ce partage qui se joue dans le récit, comme invention personnelle.

Une « invention personnelle » est l’acte au cours duquel une personne inscrit, dans une œuvre, une articulation de la dimension personnelle, activée par le partage de la narration ou de la performance.

Une invention personnelle s’effectue dans un récit dès lors que la personne qui raconte à d’autres personnes, se laisse guider parmi les signes, par la mécanique des personnages et des actions – des éléments de son récit –, et lorsque, utilisant son imagination pour se mouler, tour à tour, dans chacun des caractères, elle est amenée, pour suivre un projet initial, ou pour construire une intrigue, à faire des adaptations, selon ses habitudes personnelles, c’est à dire la manière dont, sans jamais être en position d’avoir pu l’observer, elle a pris l’habitude de passer d’un rôle à l’autre, et de gérer la transition entre ses différents personnages, entre ses différentes fonctions dans les différentes communautés dont elle fait partie.

Cette invention est permise par le partage du personnage de narrateur, par la tension qui se joue entre le sujet qui raconte, et ceux qui l’écoutent, ou ceux supposés qui le liront ; cette tension met en mouvement la mécanique personnelle, selon ses rouages, c’est à dire selon les articulations qui constituent la personne. Ainsi chacun raconte selon sa propre personnalité, différemment donc du récit qu’un autre pourrait faire, mais nul ne raconterait, de façon personnelle, sans la tension imprimée par le partage.

l’invention personnelle ne dépend pas des intentions de l’auteur, du message qu’il voudrait faire passer, ni du genre littéraire qu’il adopte pour son récit. Elle compose avec les opinions, comme avec les personnages, et c’est cette composition qui donne à voir les articulations de la dimension personnelle, non l’idée qui y est défendue, pas plus que le personnage qui est présenté. D’un personnage, ou d’un événement, toute personne – y compris celle d’un artiste – ne peut énoncer qu’une opinion. Or l’opinion n’a aucune incidence personnelle. Ce n’est que par les relations qui s’établissent entre les personnages et les différents éléments du récit, parce qu’ils coexistent dans un même récit – à condition que ces relations n’aient pas été totalement recouvertes par les intentions de l’auteur –, que la personne peut représenter, dans ses récits, certaines des articulations entre ses différentes fonctions, et donner à voir ou à entendre ce qui la constitue en tant que personne.

Il suit de l’invention personnelle que, dans une œuvre littéraire, l’ensemble des personnages et de leurs actions forme une unité personnelle, parlant tous d’une seule voix, de ce que c’est qu’être une personne, c’est à dire d’une articulation personnelle. Ainsi, du point de vue de la dimension personnelle, ce qu’il y a à apprendre dans la pièce de Molière, l’Avare, est aussi bien prononcé par le personnage d’Harpagon que par ses enfants, ou par celui d’Anselme, par les vaines intrigues de Frosine, ou par le deus ex machina final… Et si l’invention personnelle affleure de façon si manifeste, dans les comédies de Molière, plus que dans beaucoup d’autres textes, c’est que son écriture s’est jouée dans une tension vive entre les acteurs de sa compagnie, son public, ses rivaux…

Que, selon l’unité personnelle de l’œuvre, tous les personnages parlent d’une seule voix, celle de la personne de l’auteur, ne signifie pas que l’ensemble de l’œuvre se ramène à l’exposé de ses opinions, ou de ses fantaisies. La voix de l’auteur parle de la dimension personnelle malgré ses opinions, malgré ses intentions de départ, en suivant ses personnages et la logique de leurs actions. L’auteur formule un aspect de sa vie personnelle, bien qu’il n’en sache pas plus qu’un autre, sur ce que c’est qu’être une personne ; ni son imagination, ni ses analyses, ne lui permettent d’extérioriser un personnage d’observateur pour voir se former ses articulations personnelles.

l’invention personnelle est inhérente au récit, et à la situation interpersonnelle du récit, à ses caractéristiques, en tant qu’œuvre, et non à des intentions. De la même manière, celui qui rêve n’a pas le projet de formuler ce qu’il est en tant que personne, ni de représenter ce qu’il vit sans en être conscient, il le fait.

Toute œuvre – y compris le rêve, dès lors qu’il est raconté –, formule un aspect de la vie personnelle, à la manière d’une énigme, et doit être interprétée à partir de ses obscurités, ses failles.

La dimension personnelle, qui échappe à toute observation, comme à toute introspection, peut être formulée et développée par l’interprétation des œuvres.

Ce que je suis, en tant que personne, ni les autres, ni moi-même ne peuvent rien en dire de positif, à partir de nos expériences, mais l’interprétation des œuvres les plus familières, en permet certaines articulations.

L’enquête sur la dimension personnelle s’ouvre avec la distinction entre « personne » et « personnage ». Je ne peux rien formuler de la dimension personnelle, tant que j’identifie ces deux termes. Il n’y a donc pas d’interprétation personnelle tant que je considère le personnage d’un récit comme une personne. Chaque fois que je parle, par exemple, d’Ulysse comme d’une personne, je m’interdis de comprendre comment la dimension personnelle s’invente dans l’Odyssée ; et chaque fois que je m’identifie à un élément de mon récit, ou du récit des autres, je m’interdis, pareillement, de comprendre ce qui se joue de personnel dans ce qui arrive.

Les œuvres – au moins certaines d’entre elles – sont le lieu d’une invention personnelle, c’est à dire qu’en elles sont formulés certains aspects de la dimension personnelle, qui échappent aux intentions de l’auteur, comme à la compréhension spontanée des lecteurs, mais qui peuvent être interprétés. Cette invention semble merveilleuse, parce qu’elle se joue par-delà les siècles, indépendamment du contexte et des intentions de l’auteur, mais elle est moins mystérieuse qu’il n’y paraît : l’auteur en dit plus qu’il ne le pense, non par magie, mais parce qu’il est amené, en faisant un récit, à prêter sa voix à plusieurs personnages, ce qu’il n’expérimente, au cours de sa vie, que dans l’ordre de la succession, en passant d’une scène à une autre, d’un rôle à un autre, tandis qu’il le réalise, dans son récit, de façon synchronique, réunissant sur une seule scène une multiplicité de personnages. Racontant, sur la scène imaginaire de son récit, les actions de plusieurs personnages à la fois, l’auteur, s’il suit son goût, ses inclinations, est amené, parfois, à distendre la trame de sa narration, à en forcer la cohérence, à ouvrir des failles dans sa logique. Ces ruptures indiquent les moments où l’auteur laisse parler ses propres articulations personnelles, et montre certains aspects de la manière dont ses personnages, en se rencontrant, forment sa personne.


L’interprétation personnelle

Une «interprétation personnelle » – par opposition à la lecture naïve, résultant de l’identification à un personnage – se joue dans la lecture ou le spectacle d’une œuvre, dès le moment de la fascination, et tout au long de l’interprétation, lorsque le lecteur ou le spectateur voit, au travers des failles de la trame du récit, dans les relations entre les personnages et leurs actions, une articulation qui joue dans la composition de ses propres fonctions, et lorsqu’il parvient ainsi à formuler ce qui lui échappait.

Qu’il y ait si peu d’interprétation des articulations de la dimension personnelle, à partir de tant d’œuvres qui sont, et demeurent, fascinantes, résulte de l’identification aux personnages, qui empêche de déchiffrer l’invention personnelle.

Dans la mesure où elles incitent à s’identifier à un personnage, ou à croire à une action, les œuvres contribuent à figer les personnes, ce qui se montre, notamment, par le fait qu’elles incitent à être recopiées, ou plagiées ; dans la mesure où elles disent des aspects de la vie personnelle, tels que leurs auteurs les y ont formulés, les œuvres contribuent, au contraire, à libérer les personnes de l’identification à leurs fonctions, la fascination qu’elles exercent incite à les contempler, les lire et relire, et, peu à peu, à formuler une interprétation qui dise une articulation de la dimension personnelle ainsi inventée, et, ce faisant, aventure la personne parmi les signes.

Seule la plus grande familiarité avec une œuvre permet, à condition de s’y exercer, de se détourner de l’attrait exercé par tel ou tel personnage, pour analyser les mouvements entre les personnages et les actions.

Les œuvres, dont l’interprétation permet de formuler des articulations de la vie personnelle, forment un continent à explorer. Pour y avoir accès, il faut déjà que la familiarité avec l’œuvre, y ait installé, sur ses rives, des comptoirs, comme deviennent familières aux enfants, les histoires inlassablement répétées, les livres plusieurs fois relus.

La familiarité éprouvée en face d’une œuvre, est, pour l’interprète, analogue à celle acquise par le musicien avec son instrument, ou avec le jeu d’ensemble en orchestre. Elle se distingue de la maîtrise d’un outil d’analyse, de la connaissance requise du contexte historique et social, des problématiques de l’auteur… La familiarité, acquise par la pratique répétée du texte, renvoie au second plan les lignes de construction des autres interprétations – littéraires, morales, sociales… – qui s’y superposent et orientent les lectures selon le principe de l’identification des personnages à des personnes, des récits à des faits.

La familiarité avec le texte, indépendamment de tout contexte, permet de déplacer l’attention, des personnages ou des actions à leurs articulations, telles qu’elles y ont été inscrites par l’invention personnelle, et telles qu’elles influent sur la formation des personnes. C’est pourquoi l’interprétation personnelle, sans préjuger de la valeur de l’invention personnelle des œuvres nouvelles ou inconnues, se dirige plutôt vers celles qui sont familières à l’interprète.

Les œuvres d’une autre culture, les œuvres nouvelles, celles qui, passionnantes ou non, me sont en quelque sorte étrangères, restent, pour moi, fascinantes et incomprises.

En tant que lecteur, je peux formuler quelques interprétations des œuvres qui me sont les plus familières, et espérer qu’elles seront autant d’incitations, adressées aux autres personnes, qui ont d’autres familiarités, à produire d’autres lectures.

Les interprétations personnelles sont appelées à se répondre les unes les autres, chaque articulation formulée venant s’articuler à celles mises en évidence par d’autres personnes. Ainsi se forme, par agrégation, une philosophie qui contribue effectivement au développement de la dimension personnelle.

L’interprétation personnelle – la lecture qui part de la supposition qu’une œuvre fascine à proportion que s’y est jouée une invention personnelle –requiert d’adopter une position analogue à celle d’un spectateur qui assisterait chaque soir aux représentations : il connait à l’avance tout ce qui peut se raconter de la pièce, son histoire, l’intrigue, les rebondissements, sa conclusion, et, pourtant, revient la voir et l’entendre. Un tel spectateur obstiné, qu’espère-t-il d’une nouvelle séance ? La question serait plus pertinente encore au cinéma, car alors il ne serait plus possible d’invoquer les variations dans le jeu des comédiens.

L’interprète ouvre le même texte, et le lit inlassablement jusqu’à ce qu’une familiarité lui permette de se dégager de l’attraction exercée par le personnage principal, ou par tel ou tel autre personnage, par l’action, et par la structure de l’œuvre, pour devenir sensible aux articulations entre les personnages et les actions, telles qu’elles affleurent dans les failles du récit, dans les défauts de structure, dans ses incohérences ou invraisemblances.

Le fait que l’interprétation tende à développer la dimension personnelle, ne signifie pas qu’elle ait cette efficacité, indépendamment de toute véracité. C’est parce qu’une interprétation personnelle est vraie qu’elle contribue à transformer la dimension personnelle.

Qu’est-ce qu’être « vraie » pour une interprétation ? Ce ne peut être identique à ce qu’est devenu le concept de « vérité » dans son usage scientifique, puisqu’il n’y a de vérité philosophique que transformant la dimension personnelle, et que cette performance – à quoi ne se réduit pas la notion de « vérité », mais qui en est un aspect – interdit à la fois la prédiction et, au sens strict, l’explication.

La vérité d’une interprétation consiste dans l’invention d’une figure, telle qu’une fois formulée, il n’est plus possible à ceux qui l’ont entendue de ne pas la distinguer, même si elle ne leur interdit pas d’en distinguer d’autres. La vérité d’une suite de notes, c’est une mélodie. Une phrase qu’on peut reprendre, moduler, transformer, et noter. Visuellement, la vérité est un motif qui intègre différents traits, et qui, une fois vu, peut être reproduit et retrouvé, inversé…

Tant qu’il n’y a pas eu d’interprétation, il n’y a que des sons, des taches… La première interprétation fait voir des formes sur un fond, elle fait entendre un chant qui se détache de son accompagnement.

Le héros qui fait émerger la vérité, n’est pas le déchiffreur d’énigme – Œdipe –, c’est celui qui, l’ignorant, dit son nom : « Perceval le Galois ». Et cette « vérité » qu’il prononce – confirmée par le conte, mais contestée aussitôt par un autre personnage – porte en elle la marque de l’interprétation : elle a laissé passer l’objet de sa quête – Perceval n’a pas demandé qui on servait avec ce Graal –, comme elle nait de la fascination exercée par les œuvres, hésitant sur son être et sur son sens, retenue d’agir.

Une interprétation est « vraie » dans la mesure où elle contribue au développement de la dimension personnelle.

À l’opposé, une interprétation qui contredit la vérité – une contre-vérité, produite par l’identification à un personnage –, y compris si elle est formulée par l’auteur lui-même, contribue à figer la dimension personnelle, ou à dépersonnaliser les communautés et les individus.

Lorsqu’une œuvre est le produit d’une invention personnelle – ce pour quoi elle fascine, par-delà les siècles et les modes –, elle représente une articulation de la dimension personnelle, un moment de la vie personnelle, qui attire, intrigue, suscite l’interprétation, et qui, une fois interprété, du point de vue personnel, initie un développement de la dimension personnelle.

Si l’interprétation personnelle d’une œuvre ne contribuait pas à transformer les personnes, si elle ne faisait qu’apporter une réponse, à une énigme du texte, alors le signe d’une interprétation vraie serait qu’elle détache, à proportion de ce qu’elle a résolu, de la fascination pour l’œuvre, et celle-ci, après avoir été épuisée, serait reléguée au rang des événements historiques.

Mais plus une œuvre suscite d’interprétations personnelles, plus son potentiel de fascination augmente, même si les exégèses précédentes sont en partie oubliées. Ce n’est pas que les interprétations ajoutent à l’œuvre, mais plutôt que la dimension personnelle mise en œuvre par son auteur, est modifiée par chacune des interprétations personnelles, et que les personnes reviennent à l’œuvre, différentes de ce qu’elles étaient au moment de son écriture, mais d’une différence telle que la familiarité avec l’œuvre a augmenté.

Les interprétations de différentes œuvres, de différents auteurs, formulent des articulations de la vie personnelle, elles parlent de la manière dont se forment et se jouent, dans la dimension personnelle, les connexions entre les différentes fonctions assumées, entre les différents personnages.

Sans l’interprétation des œuvres, la dimension personnelle resterait dans l’ombre, indicible. En son nom, des valeurs pourraient être défendues, mais, à proprement parler, rien ne serait formulé de ce que c’est qu’être une personne. Tandis que les œuvres, non interprétées, inciteraient les personnes à s’identifier à leurs personnages – leurs concepts dans le cas des œuvres philosophiques – et à reproduire leurs actions.

Plus il y a d’interprétations personnelles des œuvres – et d’œuvres les plus diverses, de diverses époques et cultures –, plus la dimension personnelle peut se transformer ; à l’inverse, moins les œuvres sont interprétées, de façon véridique – en formulant des articulations de la vie personnelle telles qu’elles sont formulées dans l’œuvre –, et plus l’identification aux personnages tend à maintenir les personnes dans la réduction à la représentation qu’elles se font de leurs fonctions, dans l’ignorance de ce qu’elles sont en tant que personnes, et de ce qui fait sens pour elles.

Lorsqu’un auteur écrit plusieurs œuvres, il est possible de repérer certaines connexions d’une œuvre à l’autre, comme s’il évoquait un même aspect personnel, selon différents points de vue, ou comme s’il greffait une nouvelle articulation sur celle qu’il faisait jouer précédemment. l’invention personnelle ne se réduit pas à personnaliser l’œuvre, elle personnalise aussi son auteur, et l’aventure un peu plus loin parmi les signes.

Celui qui se forme au contact des œuvres reçoit des pierres taillées, dont les reflets le fascinent et l’incitent à reproduire ce qu’il voit, et, ainsi à passer à côté de ce qu’il ne voit pas : la pierre brute. Les œuvres incitent à s’identifier à leurs personnages, ou à leur manière, à ce résultat qui est et qui n’est pas la main de l’artiste. C’est ainsi que la génération des œuvres, les unes semblant reproduire les autres, s’écarte peu à peu de l’invention personnelle, pour se focaliser sur la technique ou la virtuosité, et finit par se dessécher en une prouesse académique, ou en une surproduction standardisée.

Lorsque la production des œuvres est dominée par la reproduction, la sur-enchère des commentaires et théorisations, ou des techniques, et en l’absence d’interprétation personnelle, qui redonne la parole à l’invention personnelle, il faut attendre un changement d’orientation, généralement amené par un changement d’instrument, pour que ceux qui produisent des œuvres retrouvent les voies qui mènent à l’invention personnelle.

La fonction de l’interprétation personnelle a été représentée par Isaac Asimov dans le cycle « Fondation ». Ce qu’il désigne sous le terme de « psycho-histoire », dont il fait une application des mathématiques à l’histoire, assume la fonction de l’interprétation personnelle : puisque rien ne peut empêcher qu’une époque s’achève, du moins l’interprétation peut-elle réduire l’intervalle de temps, entre deux grandes inventions personnelles, réduire le temps de ce que le roman décrit comme une « décadence », et que la philosophie désigne par la « dépersonnalisation », hâter la venue d’une nouvelle phase de développement de la dimension personnelle.


Champs personnels

La dimension personnelle se forme par les passages d’un espace à un autre, lors de rencontres entre personnages, d’inversion de leur positions, ou dans toutes les expériences qui provoquent une confusion des rôles. Dès que diverses fonctions sont assumées sur diverses scènes, séparément, et qu’en certaines occasions les scènes se superposent, ce qui joue cette alternance développe des articulations personnelles, qui contribuent à le personnaliser et à personnaliser ses œuvres.

Quelles qu’elles soient – artistiques, techniques, scientifiques, juridiques… –, les œuvres suscitent un double mouvement, d’identification et d’interprétation, créant ainsi, entre les deux pôles de reproduction et de variation, un champ, dont la tension oriente dans le sens de la personnalisation, car la direction opposée, balisée par le principe d’économie, qui pousse à la reproduction et à la multiplication standardisée, provoque, en même temps que la dépersonnalisation, une intensification des insatisfactions et du malheur.

La dimension personnelle oriente l’histoire humaine, selon un champ personnel créé par les œuvres et leurs interprétations. La tension entre ce qui contribue à la personnalisation, et ce qui maintient dans l’identification à un élément de l’œuvre, entre la vérité et la contre-vérité, entre la variation créatrice et l’identification pétrifiante, est inhérente à la nature des œuvres, au fait qu’une empreinte y est inscrite, séduisante, en attente d’interprétation.

l’invention personnelle valorise le monde sous forme d’œuvres, qui fascinent les personnes et, tour à tour, les figent dans l’identification à des personnages, ou leur inspire des interprétations.

L’interprétation personnelle libère les personnes de l’influence pétrifiante des œuvres, elle permet de s’aventurer plus loin parmi les signes, en personnalisant et en valorisant cet espace.

La personnalisationinvention ou interprétation – est toujours une valorisation.

Ce qui dévalorise, quelles que soient les intentions affichées, est une forme de dépersonnalisation.

Affirmer que la dimension personnelle est la source de toute valeur, ne revient pas à réduire les valeurs à cette dimension.

La dimension personnelle ne monopolise pas les valeurs, elle les crée, les multiplie, les inscrit autour d’elle, et les interprète. Pour le formuler de façon imagée : la personne serait dans le rôle du joailler, si le diamant représentait le monde.

La dimension personnelle n’a pas une valeur, qui puisse être estimée, et qui viendrait s’ajouter à d’autres valeurs – par exemple celle de la « vie » –.

La dimension personnelle valorise, aussi bien son monde alentour qu’elle-même, et les valorise d’autant plus qu’elle se développe, c’est à dire que les personnes et les communautés se personnalisent.