Qu’est-ce donc… qu’une philosophie au service de la dimension personnelle ?

Dans une salle de concert ou dans une cave, se mettre au piano et jouer, c’est jouer le rôle du pianiste. Les instants qui précèdent l’action proprement dite : l’attente puis l’entrée en scène, forment une transition. La personne n’est plus dans un autre rôle, mais elle n’est pas encore dans son rôle de pianiste. Dans les loges, derrière le rideau, comme, pour le voyageur en correspondance, dans une gare, un terminal d’aéroport, puis le court voyage, les pas faits en direction de l’instrument, l’éventuel salut adressé au public, l’assise sur le tabouret à hauteur réglable, peut-être l’action de le relever ou de l’abaisser en actionnant le pas de vis, peut-être aussi la répétition de l’assise, un peu moins en arrière, pour que le pied droit se pose à la hauteur des pédales… alors le pianiste en a fini avec les préliminaires de son rôle, il se met à jouer.
La pratique philosophique suppose aussi une attente et une entrée en scène.
D’une manière ou d’une autre, directement ou non, le philosophe, avant de se mettre à jouer, commence par esquisser les grandes lignes de ce qu’il va jouer. Il formule une réponse à la question : qu’est-ce que la philosophie ?
Répondre à la question : qu’est-ce que la philosophie, est, pour le philosophe, analogue à s’approcher de son instrument, et s’asseoir avant de jouer, pour le pianiste.

Il peut sembler singulier que chaque philosophe ait à proposer une réponse à la question de savoir en quoi consiste sa discipline. Un mathématicien est amené à préciser dans quel domaine des mathématiques portent ses recherches, mais non en quoi consistent les mathématiques. Il en va de même en physique, en biologie, mais aussi en histoire, en géographie, et dans la quasi totalité des disciplines, sauf au moment où s’initient de nouveaux secteurs d’activités, lorsqu’il s’agit du ou des premiers livres consacrés à une nouvelle discipline, comme ce fut le cas au moment de l’invention de la linguistique, de la sociologie, de l’ethnologie…

Un pianiste n’a, d’ordinaire, pas besoin de décrire son instrument ; cela n’arrive que si son piano a des sonorités qui diffèrent de ce à quoi on s’attend, ce qui peut être le cas avec des instruments anciens – dans ce cas on précisera qu’il s’agit d’un « instrument d’époque », dont le diapason et le timbre peuvent être différent de ceux des instruments actuels –, ou avec des instruments transformés, comme cela s’est fait au XXème siècle : on parlait alors de jouer sur un « piano préparé », faisant l’ellipse du qualificatif « autrement », car tout piano, tout instrument est « préparé », mais il peut l’être de façon délibérément surprenante, ou inactuelle, et, dans ce cas, le musicien ne peut en jouer de la façon dont il joue sur les instruments préparés de façon « ordinaire ».

Le philosophe joue d’un instrument qui est tout à la fois un « instrument d’époque » et un « instrument préparé ».

Il est tentant de tirer de ce besoin de définir sa pratique, une condamnation de la philosophie en tant que discipline. Si aucun philosophe ne s’accorde sur ce qu’est la philosophie, si chaque philosophe est assez naïf, et prétentieux, pour croire que sa définition a la moindre chance de valoir davantage que celles de ses prédécesseurs, c’est sans doute que le projet philosophique est inconsistant ? Quelque chose comme : une construction sur des sables mouvants. Si le philosophe aspire à la sagesse, qu’il pratique la méditation et se taise ; s’il aspire à la connaissance, qu’il s’en donne les moyens en maîtrisant les outils de la logique et des sciences ; s’il souhaite raconter une histoire, qu’il exerce son imagination, travaille son style, et écrive des nouvelles, des romans, des scénarios… Il semble que beaucoup, durant la seconde moitié du XXème siècle, aient prononcé ou accepté cette condamnation, et que les philosophes aient perdu une grande part de leur crédibilité, soit pour être placés du côté des acteurs médiatiques, soit pour être rangés aux côtés des excentriques, « nihilistes » ou « sceptiques ».

La philosophie diffère des autres disciplines parce qu’elle a pour tâche de contribuer, par l’interprétation des œuvres, à développer la dimension personnelle. Il lui faut réfléchir de façon rationnelle, tout en agissant ainsi sur ce qu’elle réfléchit, et en le transformant, de telle sorte que chaque philosophe doit définir, non une abstraction, mais en quoi consiste sa propre contribution, ce quelle est, et où s’insère la pierre qu’il ajoute à l’édifice.

La vocation de la philosophie ne se limite cependant pas à développer la dimension personnelle par l’interprétation des œuvres, en ce sens qu’elle ne serait que l’expression d’un point de vue. Une opinion n’a strictement aucune valeur philosophique, et la proposition d’après laquelle la philosophie tend à développer la dimension personnelle n’est pas une opinion, une affirmation que je tiendrais pour vraie, ou même que nous tiendrions pour vraie, en admettant qu’un consensus se fasse autour de cette thèse, mais une hypothèse de travail, qui n’a d’autre valeur que les résultats auxquels elle permet d’aboutir.

Cette hypothèse de travail, ou cet outil théorique, prend la forme d’une réponse préliminaire à la question : « qu’est-ce que cette « philosophie » dont l’objet principal est de faire œuvre des œuvres ? »

De la réponse à cette question, et du choix des œuvres à interpréter, il devient possible d’agir sur la dimension personnelle.

Pratiques et théories philosophiques

Les pratiques philosophiques semblent relever de deux genres distincts, selon qu’elles sont présentées comme des expériences personnelles, ou comme des élucidations conceptuelles.

Influencé par la pratique musicale, qui va de la partition au concert, ou de l’improvisation à sa notation, je me représente la pratique philosophique, d’une part, comme une performance – un concert –, et, d’autre part, comme une œuvre – une composition –.

Selon un autre type de représentation, influencée, non plus par la musique, mais par la pratique de l’écriture et de la lecture, philosopher reviendrait à faire un récit dont l’intrigue est « ce qui fait sens », en écho à d’autres récits, dont le philosophe reprend et modifie les concepts – les personnages –, et les propositions – leurs aventures – .

Un aspect des pratiques philosophiques consiste à dialoguer avec les œuvres, anciennes ou récentes, tenter d’interpréter, ou de réinterpréter ces récits, et d’y chercher des sources de renouvellement personnel, comme si le philosophe ne pouvait jamais en finir avec les textes, qu’ils soient actuels ou de jadis, et qu’il faille plutôt, par le jeu des traductions successives, leur découvrir de nouvelles dimensions. Il en irait, ainsi, de la philosophie comme de la littérature : les œuvres seraient vouées à exercer une fascination toujours grandissante, car les œuvres nouvelles, même si leurs auteurs se veulent critiques, apporteraient aux anciennes, de nouvelles perspectives.

Selon un autre aspect de la pratique philosophique, les philosophies construisent des œuvres, qui recensent et ordonnent les manières de faire sens et de former des représentations du monde, pour les intégrer à une représentation systématique. Ces systèmes semblent vouées à un rapide abandon – rapide comparativement à l’évolution des autres disciplines –, et il est avéré qu’aucun n’a durablement emporté l’assentiment général, ni des autres philosophes, ni des autres représentants des formes de savoirs, en partie parce que les philosophes réfléchissent, à partir de formulations déjà vieillies dans les autres disciplines, ou à partir de vulgarisations transposées plus ou moins arbitrairement de leur registre initial à d’autres domaines, en partie parce qu’il ne semble pas qu’il puisse, comme dans les sciences, s’instaurer de dynamique philosophique entre les théories et les expériences. La multiplication des théories physiques concurrentes, et des effets d’annonce, à propos d’un hypothétique modèle, valide pour les particules élémentaires et pour le cosmos, en l’absence de toute conséquence, autre que théorique, illustre ce qui peut se produire, même au sein des sciences dures, dès que les conceptions n’ont plus de sanctions expérimentales. Mais les physiciens espèrent retrouver un lien entre leurs théories et les expériences, tandis que les philosophes se sont résignés à ne pouvoir décider, sinon par un acte de foi, entre les différentes hypothèses ou entre les différents systèmes de représentations.

En tant que récit, le texte philosophique, comme il arrive au texte littéraire, serait donc amplifié par la succession des générations suivantes, qui en tracent de nouvelles perspectives ; en tant que théorie, le texte philosophique serait voué à être critiqué et ses représentations abandonnées au profit de théories englobantes, ou simplement nouvelles.

Ces représentations ont en commun de scinder les pratiques philosophiques en deux branches, qui sont non seulement inégales, mais dont les orientations sont si différentes, qu’il n’est pas facile de voir comment, ni , elles se rejoignent.

L’effet « Augustin »

La dualité de la pratique philosophique m’a semblé aller de soi, tant que je ne la formulais pas explicitement.

Mais dès que je juxtapose ce que je considère relever des pratiques philosophiques : une performance personnelle – une « sagesse », ou un « art de vivre » –, tirée de l’interprétation des œuvres, en vue de transformer et développer la dimension personnelle, et une œuvre d’élucidation, qui prend place parmi les autres savoirs, je m’aperçois de l’asymétrie de ce que je rassemble sous le terme de : « philosophie ».

Serais-je maintenant victime de l’effet Saint Augustin ? Ai-je, comme il le décrit à propos du temps, perdu mes repères, simplement en formulant ma représentation ?

Ce ne serait pas si surprenant, dans la mesure où ce qu’Augustin écrit du temps est symptomatique de l’entreprise d’élucidation des concepts. Je pourrais ainsi appliquer ce qu’il confesse, en parlant du temps, à beaucoup d’autres notions :

Qu’est-ce donc que …X… ? Qui pourra l’expliquer clairement et en peu de mots? Qui pourra, pour en parler convenablement, le saisir même par la pensée ? Cependant quel sujet plus connu, plus familier de nos conversations que …X… ? Nous le comprenons très bien quand nous en parlons ; nous comprenons de même ce que les autres nous en disent. (Saint Augustin, Les Confessions, Livre XI, ch14.)

Qu’est-ce donc que …X… ? Si personne ne me le demande, je le sais ; si je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, je ne le sais plus.
Je pourrais remplacer ce …X… par : « le langage », « la vérité », « le sens », « le bien », « le beau », « l’être », « le bonheur », « la liberté », « la vie », « le moi »…
Pourrais-je, de plus, définir l’ensemble des catégories susceptibles de remplacer ce …X…, selon leur degré de pertinence ? Certaines notions pourraient, en effet, être insérées et préserver la consistance du texte, tout en infléchissant sa lecture de façon plus distanciée : « le système bancaire », « l’Europe », « les nouvelles routes de la soie »… D’autres enfin, plus concrètes, rendraient le texte franchement décalé.

Les grandes idées philosophiques s’adaptent très naturellement au texte d’Augustin. Mais l’idée de « philosophie » fait plus que s’y adapter, elle s’y éclaire :
Qu’est-ce donc que la philosophie ? Si personne ne me le demande, je le sais; si je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, je ne le sais plus.
Il a, en effet, suffi que je formule ce qui me semblait aller de soi à son sujet : qu’il y a dans la pratique philosophique quelque chose de l’ordre de l’expérience vécue, et quelque chose de l’ordre de l’élucidation conceptuelle, ou encore quelque chose de l’ordre de l’interprétation, et quelque chose de l’ordre de la production d’une œuvre, ou même quelque chose de littéraire, et quelque chose de l’ordre de la connaissance, pour que je m’aperçoive que j’avais fait, à chaque fois, de ma « philosophie » une sorte de colosse de Rhodes, avec un pied posé sur un repli de terrain qui s’élève, tandis que l’autre s’enfonce dans des sables mouvants.
Le jeu de remplacement des mots, dans le texte d’Augustin, suggère une caractérisation : devient philosophique ce que je comprenais tant que personne ne me demandait ce que c’était, mais que je ne sais plus, dès que je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, ou à moi-même.

Il semble y avoir une contradiction : si je ne sais pas l’expliquer à celui qui m’interroge, c’est que je ne le comprenais pas, et que je croyais seulement le comprendre. Il n’est, cependant, pas impossible que je comprenne une situation tant que rien ne l’a perturbée, et que, après qu’elle ait été embrouillée, je ne sois plus en capacité d’en rendre compte. Dans le texte d’Augustin, c’est le fait de chercher à expliquer, en réponse à une demande de celui qui interroge, qui est la cause de l’embrouillamini.

Si je ne sais pas expliquer le comportement d’un objet, simple ou complexe, il n’y a aucune chance que je puisse l’avoir compris avant ; c’est pourquoi le texte d’Augustin, une fois la notion de « temps » remplacée par des termes relevant de savoirs objectifs, ou même en comprenant cette notion de « temps » dans une théorie physique de l’espace-temps, perd toute consistance.

Mais si je suis partie prenante de ce dont il est question, si en m’interrogeant je me déstabilise, et, plus encore, si je déstabilise ce dont je parle, si donc la notion de « philosophie » est modifiée par l’interrogation que je formule ou par mon interprétation, alors il ne serait pas contradictoire que je puisse avoir compris ce que c’était, tant que je ne m’étais pas interrogé, tant que je ne l’avais pas poussée hors de ses gonds, et que je ne sache pas expliquer ce qu’elle est, maintenant qu’elle est devenue autre chose que ce qu’elle était. Ceci vaut pour l’ensemble des « …X… » relevant de la philosophie, si celle-ci contribue à transformer la dimension personnelle.

Lorsqu’un philosophe interroge sur ce que c’est que se connaître soi-même, alors le sens même de l’expression qui se trouvait inscrite sur le fronton du temples de Delphes, que tous les grecs connaissaient : « connais-toi toi-même », se transforme. Ce que tous comprenaient très bien : le temple d’Apollon, consacré à la divination, promettait aux suppliants de leur révéler ce que serait leur destin, devient tout à coup, et durablement, mystérieux, ouvrant une faille sous les pieds de la réflexion : qu’il m’arrive ceci ou cela, qui suis-je ? Heureux ou malheureux, qu’est-ce qui jouit du bonheur ou souffre du malheur ?

Philosopher, c’est passer d’un état de compréhension mutuelle, à une interrogation sans réponse, c’est introduire le mystère dans l’ordre du discours. Cela me semble paradoxal, tant que je ne vois pas comment philosopher transforme la dimension personnelle.

Une notion est proprement philosophique, et de plus en plus philosophique, à mesure qu’elle se complexifie et que les interactions entre les notions qui lui sont attachées deviennent plus inextricables.

La philosophie produit une dimension qui, en terme de récit, ou en terme de traduction formelle paraît simplement négative, mais qui, l’exemple du « connais-toi toi-même » l’illustre, est positive du point de vue personnel.

Une pratique philosophique manifeste que s’ouvre un espace, et toute l’acuité de l’analyse philosophique, la pertinence de sa critique, sont dédiées à personnaliser cet espace libre.

L’augmentation de l’inconnu, inhérente aux découvertes et aux sciences – analogues à l’établissement de nouveaux comptoirs en pays inconnus, qui ouvrent, chacun, des terres et des échanges insoupçonnés –, fait naître le besoin de valoriser la dimension personnelle, menacée par ses propres œuvres. Les savoirs positifs, comme les explorations, contribuent à l’élargissement des horizons, à l’extension des ambitions humaines, à l’élévation des œuvres de l’humanité, en regard de quoi les personnes semblent condamnées à devenir d’autant plus insignifiantes que leur vision porte loin dans l’espace-temps.

La pratique philosophique a pour vocation de valoriser la dimension personnelle, en interprétant les œuvres produites par les personnes.

Certaines philosophies détournent les mots et les phrases de leur usage, quitte à ce que ceux qui s’y adonnent s’y prennent parfois les pieds ; d’autres cherchent dans les failles des récits, une cohérence qui n’est pas celle qu’a voulu l’auteur ; tout cela fait sens dans la seule mesure où les ouvertures ainsi formées offrent des espaces au développement de la dimension personnelle.

Signes

Certains signes donnent une indication, par exemple la présence d’eau, potable ou non, la distance et la direction du prochain puits…

Ces signes peuvent être véridiques – si je trouve effectivement de l’eau en suivant la direction qu’ils m’indiquent –, ou trompeurs, soit que quelqu’un soit passé avant moi, et ait pompé toute l’eau sans enlever le signe, soit encore qu’il y ait toujours de l’eau à disposition, mais que le signe ait été déplacé afin de me faire chercher à un mauvais endroit, ou qu’il y ait bien de l’eau mais qu’elle ne soit pas potable, ou que le prochain point d’eau, potable cette fois, ne soit pas à deux heures mais à deux jours de marche…

Dans certaines circonstances les signes peuvent se compléter, et former un parcours, ou s’interrompre, certains ayant été effacés ; ils peuvent être contradictoires, ou même indifférents, si les suivre ou ne pas les suivre permet dans tous les cas d’arriver au but – c’est le cas à Venise lorsque la direction : « per San Marco », est indiquée aussi bien à gauche, qu’à droite –. Dans tous les cas, ces traces ne sont pas destinées à attirer l’attention sur elles-mêmes, mais sur ce qu’elles indiquent.

D’autres signes attirent davantage l’attention sur eux-mêmes. Non qu’ils n’indiquent nécessairement rien, mais parce que leur observation a par elle-même un intérêt et que la réaction qu’ils induisent est davantage tournée vers eux, que vers un autre objet. De tels signes incitent à leur reproduction et aux variations.

Un chant peut indiquer un événement – une guerre, un amour -, mais il peut aussi être écouté pour lui-même, repris en chœur et varié. Il en va de même de certaines postures, qui incitent à l’imitation, à la variation, et deviennent des danses. Les cordes vocales, les corps, deviennent des instruments, des outils se transformant par l’usage qui en est fait, développant leurs capacités d’une manière ou d’une autre. Ils produisent des signes, qui semblent jouer avec les ressemblances et les variations, et inciter leurs observateurs à jouer à leur tour en mêlant ressemblance et dissemblance. Visuellement, ce qui « signifie » est alors, tout à la fois, semblable, et différent, de ce qui est « signifié ». Ainsi ces « mains » retrouvées sur les parois des grottes pré-historiques. Celles de la grotte d’El Castillo, en Espagne, sont datées d’au moins 37000 années.

Peintures rupestres, mains

Illustration 1: Mains de la grotte d’El Castillo, Espagne.
Datation : au moins 37.300 ans. (Image Pedro Saura)

Des mains de l’art pariétal

Je suis, naturellement, impressionné par l’antiquité des témoignages artistiques, mais, même en faisant abstraction des millénaires qui me séparent de ces « premiers hommes », et même en sachant expliquer les techniques de projection soufflée des pigments de couleurs, je peux encore ressentir une fascination qui vient du fait que ce que je vois est, et n’est pas, une main.

Je peux imaginer celui ou celle qui a posé sa main sur la paroi rocheuse, le voir souffler sur la poussière colorée, je peux aussi le supposer droitier, puisque les empreintes sont celles de la main gauche, mais, avant toute conjecture, je suis en arrêt devant quelque chose qui est, et qui n’est pas, ceci que je connais bien : une main.

Cette main ressemble à une empreinte. Il peut m’arriver, si je suis chasseur, de déchiffrer les empreintes, pour suivre le gibier, et, si je suis guerrier, pour surprendre les ennemis, ou, à l’inverse, pour leur échapper. Chasseur ou guerrier, je regarderais ces mains comme je le fais des empreintes que j’ai appris à repérer au sol ; mais, là encore, après un moment de surprise, et après avoir regardé tout autour, si personne n’est en embuscade, je saurais que nul ne laisse, en se déplaçant, de telles empreintes sur le rocher. Ce que j’ai, devant mes yeux, est, et n’est pas, une « empreinte ».

D’une grotte à l’autre, les signes pourront se multiplier, se complexifier, alors la tension, l’incertitude, gagneront, elles aussi, en intensité, et en complexité.

Avant de s’interroger sur le type de représentation du monde mis en œuvre dans ces peintures, sur d’éventuelles significations sociales, ou religieuses, il faut s’attarder sur ces mains, qu’elles aient été peintes en négatif, au pochoir, ou qu’elles apparaissent en couleur sur le fond du rocher, parmi d’autres formes dessinées. Les mains sont des « signes », en ce qu’on y voit la main de l’artiste, alors que ce qu’il y a n’est pas « sa main », mais seulement une coloration du rocher où il l’avait posée ; et en ce qu’on y voit une trace, qui donne moins, au déchiffreur d’empreintes, d’indication sur un passage, qu’elle ne l’incite à s’interroger sur son sens, et sur la manière dont elle a été produite. Des signes donc, qui ne supposent aucune convention, et qui ne forment pas – pas en eux-mêmes – de discours. Des signes hors de tout langage.

Il n’est pas besoin de langage constitué pour qu’un événement soit le signe d’un autre événement. Un vol de vautours est le signe d’un ou de plusieurs cadavres. L’odeur de brûlé, rabattue par le vent, est le signe d’un incendie que fuiront tous ceux qui ont un odorat, et peut-être aussi, par imitation, ceux qui n’ont que des yeux pour voir les autres fuir. Mais ce qu’il n’y a ni dans le vol des vautours, ni dans l’odeur du feu de broussailles, et qui se trouve dans les mains, comme dans le chant ou la danse, est l’incitation à leur reproduction, à leur multiplication, à leurs variations.

De plus les mains modifient le regard de celui qu’elles ont commencé par fasciner, puis interroger, de telle sorte que lorsque de véritables mains se présentent, elles peuvent aussi être désormais, regardées comme des mains. C’est toute la nature environnante qui peut, au sortir de la grotte, être regardée par le prisme de l’œuvre.

L’œuvre métamorphose son espace. Elle change un « espace naturel » en un « espace public ».

Des récits

Peintures rupestres, Patagonie

Peintures rupestres de Perito Moreno, en Patagonie

Les peintures rupestres de Perito Moreno, en Patagonie, sont particulièrement saisissantes : s’y juxtaposent des mains, une cavalcade de cervidés – qui est déjà une sorte de récit – , et la représentation d’un animal venant s’abreuver à la mare – pour autant que la convention, selon laquelle les cercles concentriques représentent de l’eau, ait été partagée par ces artistes –. La représentation de l’eau, comme celle du feu – les zébrures rouges, qui pourraient provoquer la fuite des animaux –, sont sujettes à interprétation : ce sont deux signes conventionnels, presque des idéogrammes.

Les mains pourraient aussi être des idéogrammes, des signatures. Signatures des « artistes » ? ou signatures de ceux qui, au moyen d’un incendie maîtrisé, ont fait une chasse grandiose, qui a donné de la nourriture pour plusieurs saisons ?

Les mains disent-elles : « nous avons fait cette chasse ? ». Les cercles concentriques disent-ils : « cela s’est passé près d’un point d’eau » ?

L’ensemble attire mon regard, me captive, et m’entraîne dans l’ordre du récit. Mais avant même de m’inciter à souffler à mon tour sur des pigments, à poser ma propre main, à tracer mes propres signes, j’ai vécu un moment d’hésitation qui, une fois formulé, deviendra une question, ou un ensemble de questions, portant sur le sens de ces figures – ce qui est et n’est pas une main, ce qui est et n’est pas une cavalcade, ce qui est et n’est pas un point d’eau… – .

Ce moment est celui de l’émergence de la philosophie.

Plus le dessin se complexifie, plus mon interprétation se développe, et, probablement, s’écarte des intentions de l’artiste, comme de ce qui est effectivement arrivé. Je vois les mains se multiplier, j’imagine les grands gestes des rabatteurs, hurlant, qui effraient les animaux, ou bien je regarde les parois comme une œuvre d’art, une forme d’expression, une intention esthétique, ou religieuse…

Cette main – chacune de ces mains, et chacune des autres figures – ne montre pas quelque chose ou quelqu’un. Ce n’est pas la main du sage, qui montre la lune, c’est une main que tous regardent – et pas seulement « l’imbécile » –, fascinés, c’est à dire tendus, déjà, dès ces première inventions, entre ce qui est là et ce qui est signifié.

Dois-je dire alors que cette main se montre elle-même, comme si, d’un doigt recourbé, elle indiquait sa propre direction ? Non. La projection des pigments sur la roche ne « montre » pas.

Elle incite, au-delà de la fascination paradoxale – être et n’être pas une main –, à la reproduction et aux variations.

Une empreinte, un signe de chasse, indiquent une direction au chasseur, qui l’observe pour estimer le chemin emprunté par l’animal, le temps qui s’est écoulé depuis son passage. L’invention, qu’elle s’effectue avec des matériaux capables de durer dans le temps, ou qu’elle se réalise avec de la poussière sur du sable, n’incite pas à se mettre en chemin vers autre chose, mais, après un temps d’arrêt, à former autre chose, à partir de ce qui est là, à répéter, à multiplier, à varier les couleurs, à superposer les formes, à les rapprocher, à raconter.

La main sur la paroi a-t-elle un sens ?

Elle a un impact. Elle modifie ce qui l’entoure, en inventant, par son repère, un nouvel espace, porteur de sens, qui est l’espace public.

La main fascine. Elle jette un pont entre ce qui est et ce qui n’est pas (une main), elle invente cette dimension ouverte par ce qui est et n’est pas un personnage, elle incite à faire d’autres mains, à la multiplier et la faire varier.

Une fois multipliée, et déclinée de plusieurs manières, le mur, couvert de mains, suscite une impression différente de celle causée par une seule main.

En multipliant les mains, les peintres forment un nouveau motif de fascination : le tableau.

En multipliant les tableaux, les peintres inaugurent un nouveau type de fascination : l’espace d’exposition.

Peintures rupestres : mains.
Peintures rupestres de Perito Moreno, Patagonie.

Récitatif

Je me tiens face aux œuvres littéraires, à scruter les traces de l’invention personnelle, comme devant les parois couvertes de peintures rupestres. J’imagine l’artiste – l’écrivain – soufflant sur des pigments littéraires, un aspect de sa personne laissant une trace sur le mur de son œuvre. J’imagine l’interprète – le philosophe – soufflant sur d’autres pigments de sens, métamorphosant les traces sur le mur des œuvres.

D’aucune manière, je ne parviens à me passer des images, des évocations, des glissements d’un registre à l’autre, alors : je plonge ! Je saute dans le terrier à la poursuite d’un lapin blanc aux yeux roses. (LEWIS CARROLL, Alice au Pays des Merveilles, chapitre 1. )

Je soupçonne que cela fait un bon moment que le lapin a surgi dans ma vie, pour en faire une « vie racontée et traduite » – bien avant d’avoir été incité à m’interroger sur ses parties-non-séparées –, et que je suis, certainement, plus habitué à peindre les roses en rouge que je ne le crois.

Qu’est-ce que philosopher, sinon suivre un lapin qui, un jour, passa à proximité, disant à haute voix : « Je suis en retard… » ?

La tension qui s’instaure, dès les premiers signes, dès les premières « mains », et a fortiori entre chaque récit, et ce qui arrive, me semble ouvrir la dimension personnelle.

Je vois ce champ à l’œuvre, non seulement dans ce que je suis, ou dans ce que nous sommes, en tant que personnes, mais aussi dans la personnalisation des communautés, et peut-être de toute forme d’intelligence.

Chaque mot écrit en caractères en italiques me rappelle que je suis, sans cesse, ramené à des métaphores, à des transpositions, à des usages détournés. Il arrive que je crois comprendre quelque chose : je réalise alors que les mots que j’ai utilisés, devaient plutôt être écrits en italiques, car ils n’étaient pas pris dans leur sens propre. J’ai cru comprendre un aspect de la vie personnelle, mais, en fait, j’ai tracé une figure.

Je souffle sur les pigments des mots.

De la fascination exercée par les œuvres

Les œuvres fascinent à proportion qu’y sont inscrites des articulations de la dimension personnelle.

Les plus anciennes œuvres, issues de l’art pariétal, suscitent une double hésitation : sur le sens et sur l’être. L’œuvre ne se ramène pas à une empreinte reconnue – qui indiquerait le passage du gibier ou l’activité d’autres personnes –, mais à une empreinte inconnue, qui incite à s’interroger sur sa signification. Les mains peintes sur les parois sont et ne sont pas des mains, les cercles concentriques sont et ne sont pas de l’eau –. Cette double hésitation – sémantique et ontologique –, n’est pas une propriété de l’art ancien, ou primitif, mais de toute œuvre dans laquelle se joue une invention personnelle. La fascination exercée par les œuvres se décompose en ces deux aspects, elle les manifeste, ouvrant ainsi la dimension personnelle.

Les œuvres ne se résument pas à la fascination qu’elles provoquent, pas plus que la personne ne se limite à une interrogation sur le sens et sur l’être ; mais il n’y a pas d’œuvre – artistique ou non – qui ne suscite ce type de fascination, et pas de dimension personnelle qui ne se forme d’une double hésitation sur le sens et sur l’être.

Toute œuvre, en quoi se joue une invention personnelle, est d’abord une empreinte inconnue, composée d’éléments qui sont et ne sont pas ce que l’observateur en voit, ce que l’auditeur entend ; toute œuvre fascine, et arrête tant que l’articulation personnelle que son auteur y a déposée, n’a pas été interprétée.

L’interprétation – ou la traduction – n’est pas une partie de l’œuvre, mais une mise au point. C’est pourquoi aucune interprétation n’épuise l’œuvre, elle ne la vide pas, au contraire, elle en amplifie un aspect, et le varie.

L’interprétation commence par rompre avec la fascination proprement dite, avec l’hésitation ; par son geste, elle contribue à ajouter des traits, des éclairages, des échos, et à accroître l’effet de surprise de ceux qui visitent la grotte de l’œuvre.

Une œuvre ne perd pas, avec le temps, son pouvoir de fascination, cela signifie, dans la mesure où cette fascination découle de l’invention personnelle, que les personnes peuvent aussi bien se reconnaître dans une invention d’un autre temps, d’une autre culture, sans rapport avec leurs modes de vie, que dans une œuvre contemporaine. Les personnages des œuvres, leurs actions, peuvent être résolument étrangers, les œuvres elles-mêmes, par les relations qu’elles mettent en jeu, entre leurs éléments, continuent de tendre leur miroir.

Même si de nouvelles fonctions apparaissent au sein des communautés, et si d’autres fonctions disparaissent, la persistance de la fascination exercée par les œuvres, suggère que les articulations entre les personnages, à partir desquelles la personne se compose, continuent de jouer.

Si les œuvres ne sont pas interprétées, la dimension personnelle se heurte à la surface de ses propres inventions, et se multiplie en copies.

Vérité, erreur, et contre-vérité

Une interprétation « vraie » d’une œuvre, apporte une connaissance personnelle nouvelle, la compréhension d’un aspect de la vie personnelle jusqu’alors ignoré, elle transforme l’équilibre personnel. Une vérité personnelle contribue à la formation et au développement de la dimension personnelle.

Les sciences de la nature, au moins depuis le XXème siècle, distinguent, d’une part, un modèle cosmologique, dans lequel les propositions vraies sont des « découvertes », dont nul ne peut sérieusement douter que leur vérité ne préexistait à leur formulation, pas plus qu’on ne peut douter que d’autres formulations plus englobantes puissent être formulées dans l’avenir, et que leur vérité est déjà attestée par ce qui se produit actuellement, même si nul n’est encore capable de le concevoir, et, d’autre part, un modèle élémentaire dans lequel les interactions entre la connaissance et ses objets suscitent une relative incertitude ; il faut, s’agissant de la dimension personnelle, se familiariser avec l’idée que la connaissance est un facteur fort de transformation qui n’introduit pas seulement un principe d’incertitude relative, résolu par un calcul des probabilités, mais plutôt un principe de complexification – et donc d’accroissement de l’inconnu –, selon lequel toute vérité personnelle contribue à transformer ce que je suis, en tant que personne, et donc à diminuer ma compréhension de la dimension personnelle, à proportion de la performance de cette vérité.

Dans tous les domaines, dès lors que je repousse les limites des savoirs, je découvre de nouvelles ignorances, plus vastes que je ne l’imaginais, de nouvelles problématiques, plus complexes que ce à quoi je m’attendais, si bien que, plus j’avance, plus mes connaissances augmentent ponctuellement, et plus s’accroît aussi le champ de ce que j’ignore.

Pour la dimension personnelle, c’est un autre processus, plutôt de l’ordre des métamorphoses, qui fait que je ne peux me représenter avoir acquis des connaissances, que je pourrais mobiliser dans les circonstances prochaines, mais plutôt avoir participé à une transformation, qui interdit de prédire ce que cela va amener.

Une vérité personnelle, tirée de l’interprétation des œuvres, fournit au sujet des éléments qui ne se réduisent pas à son seul regard, à sa seule opinion subjective ; elle fait tomber une représentation, puis, de proche en proche, un ensemble de représentations, libérant ainsi le paysage, ou l’espace personnel.

Les expériences s’acquièrent en tant que personnage, et contribuent au développement des personnages, à l’accroissement de leurs compétences et de leur efficacité, à la qualité et à la quantité des œuvres qu’ils produisent, et des opinions qu’ils se font ; dans les moments qui suscitent une hésitation sur le sens ou sur l’être, dans les rencontres entre personnages, ou dans la réalisation ou l’interprétation des œuvres, la dimension personnelle se transforme et se développe, dans un nouvel équilibre qu’elle n’a pas connu auparavant : elle s’inexpérimente.

L’interprétation personnelle ne formule pas seulement une opinion de plus, inhérente à une expérience de l’œuvre, elle ne se ramène pas à des hypothèses faites sur des intentions ou sur des significations ; en se démarquant de l’identification aux personnages, elle déplace la dimension personnelle, à proportion de l’influence exercée sur les personnes, par l’invention personnelle qu’elle interprète.

Si une personne, ou une communauté, apprend quelque chose d’une de ses fonctions, de ce qu’elle est, en tant que personnage, de la manière qui lui est propre d’agir ou de réagir, elle abordera ce qui lui arrive de façon plus lucide, avec de meilleures chances de succès ; mais une personne qui en apprend sur elle-même, en tant que personne, modifie l’équilibre complexe qui s’est instauré entre ses personnages, et se trouve prise dans une sorte de tempête, qui la prive de toute boussole. Elle fournit des informations à son personnage de sujet, et les modifications que cela amène sont incalculables. Comme une marionnette à quoi est ajoutée une articulation, qui interagit avec les autres, déjà existantes, voit ses mouvements d’ensemble se transformer de façon surprenante – et d’autant moins contrôlable que ses articulations se multiplient –, les modifications apportées par une formulation vraie ont nécessairement des suites imprévisibles.

Les interprétations vraies – les vérités philosophiques – , lancent à l’aventure.

Pour être imprévisibles, les métamorphoses provoquées par les interprétations vraies, ne sont pas pour autant des perturbations : elles ouvrent des espaces à la personnalisation. En cela elles s’opposent non à l’erreur d’interprétation, qui n’a simplement aucun impact sur la vie personnelle, mais à la contre-vérité, qui affecte l’équilibre personnel, en provoquant une dépersonnalisation.

Œuvres et « contre-vérités »

Une contre-vérité n’est pas à proprement parler une erreur, c’est plutôt le contre-pied de l’opposition entre le vrai et le faux. La contre-vérité installe – ou réinstalle, selon le jugement qu’on porte sur l’exercice ordinaire du langage – le langage hors d’atteinte des critères de validité.

Une fiction peut annoncer son statut de récit imaginaire, par exemple, par la formule : « il était une fois… ». Celui qui parle, comme ceux qui écoutent, savent alors qu’on a quitté l’ordre de ce qui arrive, pour basculer dans celui du récit. En ce sens tout récit procède d’un saut de l’autre côté du miroir, il n’est pas pour autant une contre-vérité, mais le devient quand est gommée la formule d’introduction, qui marque la transposition d’un ordre à l’autre, quand, d’une façon ou d’une autre, je m’identifie à un des personnages raconté, ou identifie ce qui arrive à ce qui est raconté.

Celui qui, s’identifiant au personnage d’un récit, et affirmant y trouver le sens de ce qui arrive, s’empare d’une contre-vérité, la trouve « toute armée », sortie de son discours, ou, plus souvent, des discours de ceux qui pensent pour lui. C’est un acte magique. En ce sens il y a effectivement de la magie noire dans la vie. Et cette arme magique triomphe de toute argumentation. Lorsque je m’identifie à un personnage – souvent au personnage principal – d’un récit, je tire de ce récit un enseignement qui n’est pas une erreur, mais une contre-vérité, et le signe de la nature de ce à quoi j’adhère, est que cela m’incite à dévaloriser la dimension personnelle, ou une partie de cette dimension, pour servir exclusivement ce que je me représente être de l’ordre des fonctions. Je me voue alors, ainsi que ceux qui dépendent de moi, au malheur.

L’incapacité manifeste des personnes à vivre bien, à leurs propres yeux, l’inaptitude au bonheur, malgré les améliorations des conditions de vie, est le signe du règne des contre-vérités, et du resserrement de la dimension personnelle.

L’effet à court terme des contre-vérités est de mobiliser, de flatter, d’émouvoir ; l’effet à long terme des contre-vérités est éprouvé comme le mal de vivre, c’est la dépersonnalisation.

La maladie qui affecte la dimension personnelle – ce que les personnes éprouvent comme le malheur –, est provoquée par les contre-vérités, et déclenchée sous l’aspect d’une irruption, dans les représentations de la vie ordinaire, de personnages à quoi les personnes s’identifient, contre d’autres qu’elles repoussent, et à quoi leurs émotions les incite à se réduire et à réduire les autres.

Autant il est difficile de produire des vérités, qui libèrent les personnes et développent la dimension personnelle, autant il semble facile de produire des contre-vérités. Les contre-vérités partagent avec les vérités leur éloignement de l’opinion commune, du consensus, mais, contrairement aux vérités, elles ne demandent aucun effort, seulement une adhésion à un « pourquoi pas ? », elles sont une solution de facilité, au service de la dépersonnalisation. Car il n’y a de contre-vérités, qu’au service des représentations qu’on se fait des personnages, et donc, que dirigées contre les personnes, contre la personnalisation, même lorsqu’elles semblent faire l’apologie de modèles admirables.

Une fois admise une contre-vérité, je peux tout affirmer ou nier, avec une apparence de raison, car je me situe dans la fantaisie. Si la mort n’est pas la mort, ou si la mort est la vie, si le vrai est le faux, si le beau est le laid, le bien le mal, alors tout peut s’en suivre. Cette confusion suffit-elle à susciter l’adhésion aux contre-vérités ? je ne le crois pas. Je constate que l’usage des contre-vérités n’est pas l’apanage des totalitarismes, dont le but est clairement, en détournant le sens et la valeur des mots, l’asservissement des personnes ; certaines contre-vérités sont à l’œuvre dans les sagesses et les religions, et ne sont manifestement pas forgées dans l’intention d’asservir les personnes, mais plutôt pour répondre à des inquiétudes, des peurs, des sentiments d’insignifiance, pour trouver une voie. Dans tous les cas, les contre-vérités ne sont pas des erreurs qu’on pourrait rectifier par un meilleur raisonnement.

Du point de vue personnel, les erreurs sont sans conséquences. Ce que je pense ou énonce de moi-même, ou des autres, de façon erronée, pourra, au pire, amener une polémique, et plus probablement rester lettre morte. Tandis que les contre-vérités ont un impact sur ce que je suis, en tant que personne, elles amoindrissent, elles contribuent à faire décroître la dimension personnelle, au profit de certains personnages, et ce même si elles se présentent comme des valorisations de la vie spirituelle. Les personnages du « saint », du « sage », ou du « penseur », tels qu’ils sont racontés, opèrent comme des poisons de la vie personnelle, de la même façon que les personnages de « guerrier invulnérable », ou de « prince charmant », dans les contes.

Il faut de véritables rencontres avec l’une de ces personnes, supposées accomplies, pour espérer guérir des rêves de sainteté, de sagesse, d’héroïsme, ou d’amour idéal.

Seul ce qui se produit effectivement entre les personnes, le partage des personnages, peut lutter contre l’influence pétrifiante des personnages idéalisés.

La position que j’adopte face à la contre-vérité, dans le cadre d’une réflexion sur la dimension personnelle, est une des décisions les plus importantes que j’aie à prendre. Cependant, je peux soutenir que la contre-vérité est un poison pour la personne, repérer ce poison, à l’œuvre dans la réflexion, montrer qu’il consiste à identifier personne et personnage, comme dans la logique, il consiste à identifier le vrai et le faux, en morale, le bien et mal…, je sais par expérience, que rejeter les contre-vérités, ou argumenter contre elles, ne suffit pas à les annuler, ni à supprimer toute tentation de s’identifier à un personnage.

L’argumentation échoue à faire pièce aux contre-vérités. Seules les expériences personnelles, les partages, les rencontres, les dialogues, les pratiques personnalisantes, les interprétations, permettent, progressivement, d’échapper à l’emprise des personnages, et à la domination des contre-vérités.

D’une contre-vérité antique

Parmi les contre-vérités qui ont été très répandues : l’affirmation que nous sommes pris dans le cycle des réincarnations. Arme idéologique massive, qui contraint les personnes à baisser la tête : ce qui arrive est mérité… dans une vie antérieure. Tout est donc justifié, sauf la révolte. Il s’agit d’une contre-vérité, et non d’une opinion fausse, puisqu’elle tend à asservir les personnes à leur personnage social, ne leur laisse d’autre choix que se soumettre aux fonctions imposées par la naissance, et se présente comme une croyance indiscutable.

Il y a cependant d’autres moyens d’entendre cette croyance, soit en tenant compte des changements de représentation du monde, soit en cherchant à le relier à ce qui est effectivement vécu.

La croyance en la réincarnation découle des représentations cycliques du temps ; de ce point de vue, il s’agit moins d’une croyance qui supposerait un acte de foi, que d’une opinion de sens commun issue d’une représentation, qui ne me paraît être une contre-vérité que parce qu’elle aurait, en quelque sorte, survécu à son époque, et continuerait d’être évoquée alors que la représentation commune a cessé d’être cyclique pour devenir linéaire. Mais alors, pourquoi a-t-elle survécu au changement des représentations ? Ce peut être par inertie, parce que la nouvelle représentation ne s’est pas imposée aussi fortement que les écrits le suggèrent, ou par relativisme, la nouvelle représentation ne valant finalement pas mieux que la précédente, voire ayant perdu une familiarité avec les cycles naturels. Ce peut être aussi parce qu’elle parle d’un aspect de la vie personnelle, comme tout récit dans lequel se joue une invention personnelle.

Le thème de la réincarnation formule ce qui arrive au cours de l’existence, lorsque je passe d’un âge à l’autre, mais aussi d’un personnage partagé à l’autre, lorsque je passe d’une communauté de personnes à une autre. Alors tout ce qui est dit, notamment sur le fait que ce que je suis à présent dépend de ce que j’ai vécu auparavant, mais aussi sur la voie selon laquelle je peux apprendre à ne plus vouloir me réincarner, prend un sens. Il s’agit, d’étape en étape, d’apprendre à reconnaître la personne que je suis devenue, et à me libérer des représentations que je me fais de mes personnages, à cesser de m’identifier à l’un, puis à l’autre.

Ainsi la croyance en la réincarnation est-elle, à la fois, une contre-vérité, qui menace la dimension sociale en tendant à la pétrifier, et un ensemble de récits, qui parlent de ce qui arrive à la personne, au cours des diverses moments de sa vie personnelle.

Les contre-vérités sont des armes redoutables, en ce qu’elles véhiculent un savoir en creux de la personne. Ce ne sont pas n’importe quelles contradictions qui accèdent au rang de contre-vérité, mais celles qui dissimulent une vérité, en la retournant, par un effet de miroir.

Les contre-vérités fascinent comme fascinent les œuvres : je crois y voir ce que je suis, ce qui arrive, d’un point de vue différent de celui qui est le mien. Tant que je ne les interprète pas, elles tendent à paralyser.

D’une contre-vérité moderne

L’état français moderne est responsable d’une des plus célèbres contre-vérités: « Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits ».

Si les révolutionnaires avaient proclamé : « Les hommes naissent dans la plus totale dépendance, et dans une double inégalité, naturelle et sociale », ils auraient poursuivi en cherchant les moyens de rectifier, autant que possible, cette double inégalité, et de favoriser la libération des différentes formes d’asservissement. Mais en énonçant comme un fait, ce qui va à l’encontre de toute observation, ils s’en tenaient à un principe, et étaient voués, dès le second article de leur déclaration à contredire ce qu’ils avaient entonné.

Il s’agissait en 1789 d’en finir avec les privilèges de la noblesse et du clergé, mais aussi, et c’est l’objet du second article de la constitution, de garantir la propriété et la sûreté – ce qu’on nommerait aujourd’hui la sécurité –, en proclamant des droits naturels et imprescriptibles.

Lecteurs de Rousseau, les chefs révolutionnaires savaient que la propriété était supposée être à l’origine de « l’inégalité parmi les hommes ». Les débats de l’époque montrent que le thème de la « sûreté » des biens était intimement lié à la mise au pas du peuple – de la foule des non-propriétaires –, qu’il ne fallait, pas plus qu’aujourd’hui, laisser « libre », mais plutôt ramener, éventuellement par la force, à ses fonctions – la garde nationale tire sur une foule qui se croit libre au Champ de Mars ; Bonaparte, sur ordre, fait tirer au canon sur la foule –. Ce n’est pas seulement d’un point de vue extérieur que l’article premier, affirmant la liberté et l’égalité en droits, contredit la réalité, c’est aussi, et d’abord, du point de vue interne, que l’ensemble de la proclamation se contredit elle-même.

Je ne peux pas croire que ceux qui ont rédigé cette proclamation se soient en quelque façon trompés. Leur déclaration n’est pas simplement fausse, c’est une contre-vérité. Un signe en est donné par le fait qu’elle suscite l’enthousiasme, l’émotion, une adhésion quasi viscérale. Le second article contredit le premier ? Bien. Mieux vaut se contredire avec lui, que ne pas se contredire sans lui : telle est la foi suscitée par la contre-vérité.

Est-ce simplement parce que cela dit ce que je voudrais vivre, tout en sachant que ce n’est pas réel ? Une déclaration idéaliste, au sens ordinaire de ce terme, analogue à un conte pour enfants ? Oui, si je suppose que, enfant, écoutant un conte, je m’identifiais au personnage principal. En ce sens la déclaration, qui se donne pour une déclaration de principe, s’adresse à des personnages, et œuvre pour l’ascension sociale de personnages.

Je peux donc lire la déclaration de façon cynique. Lorsqu’elle dit : « les hommes », il faut entendre : « les propriétaires » – ni les pauvres, ni les femmes –, lorsqu’elle affirme : « naissent et demeurent libres », il faut entendre : « acquièrent et transmettent librement leurs biens », et lorsqu’enfin elle ajoute : « et égaux en droit », cela signifie : selon les mêmes règles du jeu économique.

Cette lecture peut être historiquement justifiée, cependant elle ne rend pas compte de l’enthousiasme suscité, malgré tout, par la déclaration. Car, avec toute ma perspicacité, autorisée par le recul du temps, je ne peux m’empêcher, lorsque je lis ce texte, ou lorsque je l’entends, d’éprouver une émotion, qui ressemble à une émotion esthétique, un frisson, une flamme qu’aucune raison ne parvient à éteindre.

C’est qu’en réalité : les personnes, en tant que telles, naissent et demeurent libres et égales en droits. Il n’y a d’émergence de la dimension personnelle, lors des rencontres entre personnages, ou dans l’invention personnelle, ou dans l’interprétation des œuvres, que libre, et accompagnée de cette impression de liberté, car les influences qui s’exercent dans ces moments, sont trop complexes pour qu’aucune analyse ne puisse les estimer.

Les expériences personnelles se produisent entre les personnages, quelles que soient les valeurs attribuées à chacun d’entre eux. Du point de vue personnel, il importe peu que cela se produise dans la sagesse ou l’ignorance, la richesse ou la pauvreté ; l’empereur et l’esclave sont également libres lorsque se rencontrent leurs personnages, et que se métamorphose leur personne, mais prétendre que l’un et l’autre « naissent et demeurent libres et égaux en droits » est une contre-vérité, car l’empereur, et l’esclave ne se réduisent pas plus à une dimension personnelle abstraite, qu’ils ne se réduisent à leur fonction.

Ceux qui ont rédigé la déclaration avaient eu en vue l’humanité en tant que telle – l’Humanité majuscule –, et ce qu’ils affirmaient était : les hommes en tant que tels, dans la mesure où ils sont « humains », « naissent et demeurent libres et égaux en droits » . « Humain », dans le contexte révolutionnaire, à une signification analogue à « personnel » dans ce texte. De même que les sagesses antiques proposaient, par l’exemple de l’empereur et de l’esclave, un modèle de sage dégagé des arrêts du destin, de même que l’Église, sanctifiant le roi et l’anachorète, donnait un exemple de saint dégagé des vicissitudes du monde, de même les révolutionnaires visaient une humanité en-deçà des hasards de la naissance, et, de même encore, je suis tenté de faire de la personne, en tant que telle, une entité dégagée des contraintes qui pèsent sur l’ensemble des personnages partagés. Mais ce que je ferais alors, plaidant pour une instance salvatrice, comme l’ont fait les révolutionnaires, en élevant l’homme au-dessus des privilèges, c’est pousser sur le devant de la scène un nouveau personnage, à quoi je serais tenté de m’identifier.

Les « hommes » de la déclaration révolutionnaire, sont aussi inconsistants que le « logos » représenté comme une entité, ou que « l’âme » considérée en elle-même ; et la « personne » serait aussi inconsistante si elle était, explicitement ou de manière implicite, dégagée des personnages partagés.

De la résurgence contemporaine des craintes de l’apocalypse

Le développement des moyens de communications a tant favorisé la multiplication des contre-vérités, de la « propagande » étatique, aux « fausses nouvelles » diffusées par les réseaux sociaux, en passant par les « révisionnismes », les « théories du complot »… Il semble difficile de choisir dans cet amas un exemple pertinent. Pourtant, il en est un, au moins, qui se distingue par son obstination à se maintenir sur la vague des actualités successives. Une génération a-t-elle, depuis l’antiquité, été épargnée par l’annonce d’une prochaine « apocalypse » ?

« Fin des temps », « fin du monde », « décadence », « déclin de la civilisation », ou de l’humanité… Les effets d’annonces se sont enchaînés, d’époque en époque, sans dissuader la génération suivante de reproduire, en changeant de thème, les mêmes alertes hurlées par les prophètes de la précédente.

Depuis le milieu du XXème siècle, j’ai ainsi été bruyamment averti que je vivais sous la menace d’une catastrophe nucléaire, qui, inévitablement, ferait sauter toute la planète, puis sous celle des trous dans la couche d’ozone, et du réchauffement climatique, qui, de façon irréversible, entraînera inondations d’un côté et désertification de l’autre. J’ai également été prévenu que même si les réserves d’armes nucléaires, capables de faire sauter « dix fois » la terre, restaient dans leurs silos, et même si la planète se refroidissait un peu, je ne serais pas pour autant sauvé de la catastrophe : engloutie par la surpopulation, empoisonnée par la pollution, c’est toute l’humanité qui est condamnée à brève échéance. Ce qui importe, dans cette annonce, est l’indication : « à brève échéance ».

La menace est-elle réelle ou seulement imaginée ? De toute évidence les menaces sont réelles. Lorsque les Grecs craignaient que leurs cités soient détruites, et leur culture, par les Perses, ils avaient de bonnes raisons de craindre l’impérialisme Perse, lorsque les Romains craignaient le déferlement des barbares, lorsqu’aujourd’hui nous craignons la prolifération des armes nucléaires, ou les déséquilibres écologiques, nous avons les meilleures raisons pour justifier ces craintes.

Pourtant, les « apocalypses » annoncées, aussi régulièrement qu’un carillon, sont des contre-vérités, et non des erreurs, non des probabilités dont on pourrait, ne serait-ce qu’après coup, montrer en quoi elles étaient fausses. Elles sont des contre-vérités, parce qu’elles annihilent une part de l’esprit critique et menacent la dimension personnelle, en incitant à s’identifier à un personnage.

Toutes les annonces d’apocalypse reposent sur une hypothèse absurde, qui peut être formulée : si ce qui arrive dans le monde découle mécaniquement des conditions observées, alors une catastrophe est imminente. Ce qui fait l’idée d’apocalypse n’est pas l’événement passé ou présent, mais l’affirmation que l’avenir va se poursuivre dans la direction tracée par les représentations de cet événement. Je me fais une certaine idée de ce qui arrive. Puis je prolonge ma représentation dans l’avenir proche. Et, à mes yeux, comme aux oreilles de ceux qui m’écoutent, cet avenir proche est condamné.

Il ne sert à rien de rappeler que jamais, le monde, ni la vie personnelle, ne se conforment aux idées qui en ont été faites, que les prévisions peuvent être locales, avec d’autant plus de probabilité de succès que les interactions sont simples, et d’autant moins qu’elles sont complexes, mais que ni le monde, ni la dimension personnelle, ne peuvent jamais être réduits à un nombre suffisamment restreint de composantes pour que des prédictions puissent avoir la moindre chance de se réaliser. Toujours arrive l’imprévu.

Pourtant les prophètes sont écoutés. Particulièrement lorsqu’ils annoncent l’apocalypse. Les annonces d’une destruction générale de l’humanité devraient avoir plus d’impact lorsqu’elles sont proclamées après une pandémie comme celle qui a frappé l’Europe vers le milieu du XIVème siècle, et tué près d’une personne sur trois, ravageant des villages entiers ; mais, en fait, elles s’intensifient même lorsque rien ne frappe effectivement les personnes.

Les prophètes sont écoutés parce qu’ils dramatisent la vie et le monde, parce qu’ils font passer ce qui arrive dans l’ordre du récit, le changent en roman.

Je – ce sujet à quoi je m’identifie – me sens prêt à tout accepter, y compris les perspectives les plus sombres, pour passer, et faire passer le monde, du côté du récit, dans le monde des signes.

Les prophètes font recette car, annonçant des malheurs, ils donnent aux personnes, et à leur monde, une dimension tragique, qui fait croire échapper à l’insignifiance. Mais ils agitent également, et le plus souvent sans égard pour la contradiction entre leurs propos, les couleurs de l’espoir, en évoquant, par-delà la destruction annoncée, l’édification d’un royaume nouveau. Autrefois ce royaume se nommait « paradis », aujourd’hui les utopies hésitent entre la science fiction, le salut par la technologie et l’intelligence artificielle, et le retour à la terre, par la permaculture. Dans tous les cas la représentation des catastrophes débouche sur l’identification à un personnage qui sauve.

J’écoute les prophètes – j’écoute le narrateur – à proportion que je m’identifie à un personnage, ce faisant je renonce de fait à ma dimension personnelle.

De ce point de vue, les prophètes, croyant parler d’apocalypse, parlent en fait d’un danger personnel, et le renouvellent, de génération en génération. S’identifiant à son personnage, le prophète hurle les conséquences désastreuses, pour la dimension personnelle, de l’identification à des représentations, tout en inventant, dans son discours, un aspect de la dimension qu’il contribue à figer. C’est que la dimension personnelle, s’invente dans les récits qui, d’abord la figent en incitant les lecteurs ou auditeurs à s’identifier à un personnage, puis, seulement dans le second temps de l’interprétation, à formuler des aspects de la vie personnelle, telle qu’elle s’articule entre les personnages et leurs actions.

Depuis que des personnes s’identifient à leur personnage, depuis les premiers récits, les premières représentations, il en est pour formuler l’imminence de la destruction totale : c’est un trait caractéristique de la dimension personnelle qui ne se formule que par des représentations qui la figent, ou la pétrifient en personnages auxquels elle s’identifie, au risque de s’y réduire.

L’apocalypse n’est pas un récit parmi d’autres, c’est le prototype personnel du récit, celui qui met en scène ce qui se produit pour la dimension personnelle dans l’ordre du récit, c’est pourquoi, en tant que genre littéraire, il accompagne l’histoire des communautés.

Toute contre-vérité fascine parce qu’elle énonce quelque chose de la dimension personnelle, mais elle le fait en l’inversant, de telle sorte que cela contribue à dévaloriser ce qui arrive, se retourne contre les personnes, en favorisant l’identification à des personnages, et entrave la personnalisation des communautés.

Parce qu’il n’y a de philosophie qu’au service de la dimension personnelle, il n’y a de philosophie qu’en lutte contre les différentes formes de contre-vérités, et donc contre l’identification à des personnages.

Le personnage du philosophe

Pratiquer une forme de philosophie, c’est assumer une fonction, jouer un rôle – celui de philosophe –, au service de la vérité des interprétations, ou, de façon thérapeutique, contre les effets produits par les contre-vérités. Les dialogues de Platon ont fait du personnage de Socrate, le modèle du philosophe, l’opposant au sophiste, au physicien, à l’orateur… Selon ces dialogues, le philosophe pourrait être décrit en quelques traits distinctifs : il sait qu’il ne sait rien de définitif, et sait montrer aux autres qu’ils n’en savent pas autant qu’ils le croient – il ne produit donc pas d’œuvre, et critique celles qu’on lui présente –, il fait accoucher les esprits, aidant les autres personnages à tirer d’eux-mêmes, des formulations – non des formules définitives, des œuvres, mais des formules heureuses, des performances qui transforment ceux qui partagent le dialogue –, il estime et montre par la conduite de sa vie que la mort n’est pas à craindre.

En tant que personnage, Socrate, allégorie du philosophe, est une invention de Platon. Invention fascinante, qui donne à la philosophie, un modèle héroïque.

Le philosophe est une invention littéraire, comme l’Androgyne, Gygès, la Caverne, l’Atlantide… Mais, à la différence des autres, Socrate et ses interlocuteurs semblent, pris sur le vif. Platon gomme, par cet artifice, son travail littéraire. Il a pourtant donné à ce personnage, quelques un des traits les plus typiques du « héros », destinés à provoquer le processus d’identification par le lecteur. Un départ ordinaire, voire difficile, surmonté par son rapport aux autres : il n’est pas beau, ou même laid, ce qui, au yeux des grecs faisait obstacle à la réussite, pourtant il est aimé. Une quasi-invulnérabilité : sur tous les sujets de discussion il l’emporte, ou plonge les interlocuteurs dans une inextricable confusion. Une fin héroïque : après s’être illustré dans les batailles, il quitte la vie au nom de ses principes. Dès lors, comment, lisant les dialogues de Platon, et pris par la discussion philosophique, ne pas s’identifier au personnage de Socrate ?

Le philosophe, qui voudrait imiter le personnage de Socrate, se retrouverait, cependant, dans une position analogue à celle de l’écrivain dont Homère est le modèle : il lui est à charge d’écrire à la suite d’un poète que l’on dit aveugle. Comment se saisir d’une telle plume ?

En tant que philosophe, je suis séduit par le personnage de Socrate, autant qu’en tant que spectateur d’une tragédie, lecteur d’un roman, je le suis par le héros. Mais cette séduction est celle de l’identification à un personnage, et, même si je ne le vois pas, au moment où elle s’exerce, elle contribue à la dépersonnalisation, et, finalement, empêche de philosopher.

Dans tous les dialogues de Platon, Socrate est un personnage – ce pourquoi son nom doit être écrit en italiques –, au même titre qu’Œdipe est, sur la scène tragique, un personnage de Sophocle. Si donc, dans ma pratique philosophique, je m’identifie à lui, c’est à un personnage que je m’identifie, alors que Platon, dans sa pratique philosophique, a rencontré la personne de Socrate et en est devenu philosophe, en partageant avec lui ce rôle.

En aucun cas un personnage n’est une personne, quand bien même réciterait-il, mot pour mot, ce qu’une personne a une fois prononcé. Un personnage est une invention de son auteur, comprise dans une œuvre ; le sens de ce qu’il dit doit être interprété, à partir des failles de l’œuvre, quand ce que dit une personne doit seulement être partagé pour que le personnage s’aventure sur une nouvelle scène.

Et si Socrate avait été filmé ou enregistré ? La parole enregistrée, le film, sont des œuvres.

Le rôle de « philosophe » tracé par Platon, sous les traits de Socrate, fait écho au personnage d’Œdipe, porté sur la scène tragique par Sophocle, à l’époque où Socrate enseignait.

Par une anticipation qui me semble une extraordinaire coïncidence, tant que je ne reconnais pas que tout concept philosophique – y compris celui de « philosophe » –, dérive, non de l’imagination des philosophes, mais des œuvres, Œdipe Tyran représente, sur la scène tragique, quelques années avant la rédaction des dialogues, les traits les plus saillants de ce personnage du philosophe, mis en œuvre par Platon.

La philosophie, telle qu’elle se transmet depuis la lecture des dialogues de Platon, braque, vers les yeux des lecteurs, la lumière d’un personnage, Socrate, auquel le philosophe s’identifie, qui est lui-même une transposition du personnage d’Œdipe, tel qu’il se récitait alors dans les tragédies de Sophocle.

Dans sa dernière tragédie, Œdipe à Colone – représentée après la mort de son auteur, probablement en -401, deux ans avant la mort de Socrate –, Sophocle évoque un autre trait distinctif du philosophe, pour lequel la mort n’est pas à craindre.

Au-delà du personnage d’Œdipe, toutes les tragédies de Sophocle – celles, du moins qui nous restent –, parlent de la dimension personnelle et en appellent à une interprétation philosophique, qui en formule les articulations.

Œdipe philosophe

Que dire ? Je ne sais. Je flotte au vent de mes craintes et ne vois plus rien ni devant ni derrière moi. (Œdipe Tyran, 483s )

Le spectateur qui assistait à la première représentation d’Œdipe Tyran, connaissait l’histoire des Labdacides, il partageait l’opinion sur laquelle s’achève la tragédie :
Gardons-nous d’appeler jamais un homme heureux, avant qu’il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin. (Sophocle, Œdipe Tyran, fin)

Quelques dizaines d’années auparavant, l’Agamemnon d’Eschyle disait la même chose :
Celui-là seul doit être estimé heureux dont la vie s’est achevée dans la douce prospérité. (Eschyle, Agamemnon, 928. )

L’Andromaque d’Euripide le répétera :
Ah ! il ne faut jamais traiter d’heureux nul mortel qu’on n’ait vu, à sa mort, comment il aura franchi l’heure dernière pour descendre en l’autre monde !v

La leçon est un lieu commun de l’époque : nul mortel ne peut préjuger de son destin, avant d’avoir achevé sa vie. Il semble que l’incertitude du destin des mortels ait été une idée partagée par les anciens, grecs et romains, jusqu’au moment où, avec l’établissement de l’empire, elle sera relayée par le thème de l’insignifiance et du caractère éphémère de la vie, et que la charge affective liée à la notion de « destin », soit transférée sur celle de « mort ».

D’autres personnages représenteront les revers du destin – un des thèmes favoris de la pensée antique –, mais peu auront, comme Œdipe, été placés, par leurs auteurs, et maintenus tout au long de leurs aventures, au centre de leur histoire, de telle sorte que tous les éléments du récit convergent vers eux, que chaque action soit totalement regardée de leur point de vue, et que tous les autres personnages semblent leur tenir la main. Œdipe Tyran n’inaugure pas une telle position de son personnage principal – dans la littérature européenne, ce serait plutôt l’Odyssée –, mais il la réalise le plus parfaitement possible, sous les traits de « celui qui sait résoudre les énigmes », l’intelligence, dont le texte précise que nul ne songe à l’égaler à celle des dieux, mais qu’elle fait d’Œdipe le « premier des hommes », le meilleur pour tout ce qui concerne « les accidents de la vie », et « les rapports avec les divinités ».

Le personnage d’Œdipe se distingue, non par ses crimes, ni par ses souffrances, mais par le fait qu’il est à la fois le criminel, l’enquêteur et le bourreau. D’autres personnages ont pu commettre de plus grands crimes, ou subir de plus grandes souffrances, mais lui a mis au jour ses propres crimes, et s’est lui-même infligé sa peine.

Œdipe, seul parmi les personnages tragiques, est voué à être, tout à la fois, le sujet enquêteur et l’objet de l’enquête. À la fois « actif » et « passif », il brouille les repères.

Quelques années auparavant, la tragédie d’Eschyle, « Prométhée enchaîné », avait présenté la condamnation du sauveur de l’humanité, celui auquel les mortels devaient la maîtrise du feu et des techniques. Là aussi, le spectateur devait éprouver une gêne étrange, à imaginer la peine subie par le bienfaiteur des humains. Quel était cet ordre du monde, par lequel ce à quoi tous étaient redevables, subissait une condamnation effrayante ?

Œdipe Tyran déplace la question dans l’humanité elle-même : quelle est cette nature humaine, dont ce qu’il y a de plus remarquable, la faculté d’élucider les énigmes, se retourne contre soi-même, et s’aveugle ?

Répondre à la question, résoudre l’énigme, c’est jouer Œdipe.

Bien que je sache que s’identifier au personnage principal, revient à manquer ce qui, dans l’œuvre peut contribuer à la personnalisation, je ne peux renoncer complètement à le faire. Il me semble que je serais passé à côté de ce qui m’est proposé par l’œuvre, si je n’en formulais pas une lecture naïve, qui dit en quoi le personnage principal m’est un portrait. Quitte à devoir briser aussitôt cette image.

Une lecture naïve ne consiste pas seulement à oublier qu’une interprétation personnelle requiert de se démarquer du point de vue du personnage principal, pour chercher les traces de l’invention personnelle dans les failles du récit, ou de la construction dramatique ; c’est aussi oublier ce que je sais par ailleurs : les informations dont je dispose sur l’auteur, et sur le contexte dans lequel cette tragédie a été écrite ; les interprétations dominantes qui infléchissent la compréhension de cette histoire ; mes réflexions préalables, ce que j’espère d’une telle lecture ; le fait que ce texte, qui est à ma disposition, a été « établi », parmi différentes variantes, et traduit, du grec ancien au français… Après toutes ces abstractions, il me semble distinguer un miroir, à la surface duquel se montre un aspect de ce que je suis, car l’œuvre qui m’a influencé n’est pas autre chose que celle que j’ai lue, moi-même, telle qu’elle m’est parvenue, et de la façon dont je l’ai lue. Mais, en me laissant porter par le personnage principal, en m’identifiant à lui, ou en identifiant un moment de ma vie, un aspect de ma personnalité, à ce personnage, je prévois que je ne ferai que retrouver dans la lecture, quelque chose que je connais déjà, et qui me persuadera d’autant plus facilement qu’il me sera familier.

La pratique musicale suggère qu’il est presque aussi difficile de s’affranchir d’une interprétation que d’en produire une nouvelle.

Je sais que ce qui me plaît est le plus souvent ce que je retrouve, après l’avoir à plusieurs moments écouté, puis avoir laissé passer du temps, pour finir par me réjouir de l’entendre à nouveau. Je sais donc, par expérience, que mon goût correspond moins à une certaine conception, dont je pourrais rendre compte, et que je pourrais choisir parmi plusieurs, qu’à une forme de familiarité acquise; mais ce savoir reste le plus souvent abstrait : je ne parviens pas à me rappeler que ce qui me plaît aujourd’hui, a commencé par ne pas m’émouvoir.

Dinu Lipatti préconisait de se familiariser longtemps avec le texte de la partition, avant de la jouer ; il avait en vue de se dégager de la résolution des problèmes techniques, liés à la réalisation sur l’instrument, et de mettre en avant la manière dont l’œuvre parle ou chante à l’interprète. Mais cette lecture préalable permet aussi de repousser la première tentation qui vient en jouant : reproduire quasi mécaniquement ce que j’ai entendu, ce à quoi je me suis habitué, que ce soit la manière de jouer de mon professeur, ou d’un interprète dont j’ai mémorisé l’enregistrement à force de le ré-écouter. La pratique du texte musical, sans instrument, permet d’aborder l’œuvre par une lecture, par un effort d’imagination à partir des signes musicaux, et non plus à partir des souvenirs sensibles d’une de ses interprétations. C’est une autre expérience de l’œuvre qui, si elle assez longtemps pratiquée, met à distance les souvenirs des interprétations de référence, et qui, surtout, au moment d’aborder le jeu instrumental proprement dit, fait que se produit une rencontre entre le personnage du lecteur, et celui de l’instrumentiste, confronté à d’autres difficultés ou d’autres habitudes. Le pianiste est alors en état de personnaliser son jeu, par cette rencontre entre deux types d’expériences de l’œuvre, et par la confusion dans laquelle, un moment, cette rencontre le plonge.

Il en va de même avec les œuvres littéraires : une familiarité acquise avec le texte, permet de tenir à distance les interprétations dominantes, et, surtout, de faire se rencontrer son personnage de lecteur et celui d’écrivain, condition pour parvenir à formuler une lecture personnelle de l’œuvre.

« Dans le palais d’Œdipe (…) » : la scène se situe à la maison, chez moi, puisque, lecteur, ou spectateur, je m’identifie spontanément au personnage principal, et regarde ce qui lui arrive comme si cela m’arrivait. Puisque le personnage d’Œdipe est « expert en énigmes », je le rapporte à l’intelligence, à la part de moi-même qui, « avec l’aide des dieux », en recourant aux intuitions, aux inspirations, résout les problèmes qui se posent. Il est question de « morts ». La « cité » est menacée. Ses représentants viennent me consulter. J’ai envoyé un membre de ma famille, Créon, consulter l’oracle de Delphes. Quand il revient, il annonce que les souffrances présentes viennent d’un crime passé. Il faut chasser le criminel. Quel crime ? Le meurtre de l’ancien « roi ».

La « cité », c’est ce qui est « frappé dans ses germes » par la malédiction. Si j’identifie mon sujet intelligent à Œdipe, c’est ma vie en général qui se trouve représentée par la « cité », elle est « frappée dans ses germes », plus rien de vivant ne naît.

La tragédie parle d’un moment de crise, de stérilité.

Comment puis-je être « un des derniers citoyens » de ma propre vie ? Par mon dernier rôle. Ou, sinon le dernier en date, l’un des derniers : à un moment, ma vie a basculé, un nouveau personnage est apparu. C’est ce personnage qui est « un des derniers citoyens dans cette cité ».

Je suis devenu roi, est épousé la reine, devenu père, et mes enfants ont grandi.

Avant cela, je m’étais éloigné de ma famille, du lieu où j’avais été éduqué, j’étais parti à l’aventure, pour échapper au destin familial. Je m’étais écarté, physiquement et moralement, de ma famille, afin de vivre ma vie. J’avais pris mon indépendance. J’avais fondé ma propre famille, loin de là où j’avais été éduqué.

Or je suis en train de découvrir que « devenir père » c’était prendre la place de mon propre père, quand j’étais persuadé d’avoir gagné, par mes mérites, un autre trône.

Mes enfants devenus grands, adolescents, sinon adultes eux-mêmes, je me retrouve à une place qui était celle de mon père, et ma femme, je la vois dans un rôle analogue à celui que jouait ma mère. N’éprouvé-je pas, de plus, la tentation d’être parfois comme le frère de mes enfants ?

Tout ceci quand, dans ma vie, plus rien ne semble pouvoir naître : la « cité » – ma vie – se débat contre ce qui reste sans réponse, je ne sais comment sortir la tête du flot rouge-sang de ce qui meurt : projets, élans, désirs…

La tragédie de Sophocle, lorsque je la lis ainsi, naïvement, en m’identifiant au personnage principal, sans me laisser distraire par d’autres considérations, me parle de ce qui est étiqueté sous le terme de « crise du milieu de vie». Il est dans le destin d’une personne, de se découvrir, à un moment de sa vie, à la place qu’occupaient ses parents, dans le rôle qu’ils jouaient. Cela se produit au cours d’une crise, qui peut prendre l’aspect du mal de vivre ou d’états dépressifs.

Au passage dans la vie adulte, les difficultés à vivre de l’adolescent proviennent d’une identification à des personnages venus de l’extérieur, l’adolescent s’identifie à des causes, des figures, et cette identification provoque une dépersonnalisation qui le fait souffrir, jusqu’à ce que ses rencontres effectives, et les partages de ses personnages avec d’autres personnes, le mènent sur sa propre voie personnelle. En milieu de vie, les difficultés à vivre de l’adulte proviennent d’une identification à des personnages qu’il a lui-même forgés, en comparant ce qu’il se représente être devenu, par rapport à ses modèles.

Découvrir que j’occupe la place de mon père, c’est me crever les yeux. Lorsque je crois me voir dans le rôle de mon père, c’est que je ne vois plus ni ce que je suis effectivement, en tant que père, avec mes enfants, ni ce qu’était, avec moi, mon père, mais ai substitué, à ces deux rôles, une unique représentation, abstraite de leur partage avec les personnes concernées. Comme toute abstraction personnelle, toute identification à un personnage, c’est une expérience malheureuse, qui provoque des souffrances, le temps que dure la phase de dépersonnalisation.

Il m’est difficile, après avoir effectué cette lecture, de ne pas accumuler les raisons de croire qu’en effet, il se produit bien, aux alentours du milieu de la vie humaine, une crise correspondant à la prise de conscience, plutôt mal vécue, d’une analogie entre le rôle actuellement joué avec ses enfants, et celui que ses parents jouaient autrefois avec soi.

Mais je ne peux, non plus, m’empêcher de voir dans Œdipe une représentation du sujet enquêtant sur lui-même – le philosophe –, qui, à chaque vérité formulée, se transforme et donc se crève les yeux, ébloui. Comment ne pas identifier le philosophe, interprète des œuvres, et qui ne voit le plus souvent le monde que comme une de ces œuvres, avec cet autre personnage qui déchiffre les énigmes et se crève les yeux ?

Et il est, sans doute, plus difficile encore à n’importe quel parent, éduqué dans la vulgarisation de la théorie psychanalytique, de ne pas voir, de ses propres yeux, les manifestations du complexe d’Œdipe, chez son enfant de deux ou trois ans.

Serait-ce alors qu’Œdipe raconte plusieurs histoires, décrivant différents âges de la vie personnelle ? Il y aurait de l’Œdipe dans l’enfance, de l’Œdipe en milieu de vie, de l’Œdipe dans le philosophe…

Le personnage d’Œdipe ne cesse d’inspirer des œuvres et des interprétations, au long des siècles, parce qu’il transpose, dans l’ordre du récit, puis sur scène, l’enquête que la personne ne cesse de mener sur ce qu’elle est. Écouter l’histoire d’Œdipe, c’est être pris dans un filet de signes qui tous convergent vers Œdipe, c’est vouloir, avec lui, déchiffrer l’énigme qu’il représente, c’est voir en lui le mystère.

Mais lorsque je formule mon interprétation d’Œdipe, à partir de ce que je comprends du texte, il se produit quelque chose d’analogue à ce qui m’arrive au piano, lorsque je joue une partition sans avoir pris le temps de m’y immerger, par un travail d’audition silencieuse du texte : je mime ce que j’ai mémorisé, je joue « à la manière de » telle ou telle interprétation connue, ou telle ou telle expérience vécue.

Dans l’interprétation des œuvres littéraires, ce n’est pas seulement de l’écho des autres interprétations, dont je dois me démarquer, mais aussi de l’impression de retrouver quelque chose de vécu.

Pour formuler ce que la tragédie représente de la dimension personnelle, il faut, d’une part, lire le texte en repoussant les préjugés inhérents aux diverses interprétations – la mienne, si je m’en suis faite une – et, d’autre part, utiliser la familiarité avec le texte, acquise au cours des lectures et relectures, pour se dégager de l’attraction exercée par le personnage principal, et parvenir ainsi à déchiffrer les relations entre les personnages et leurs actions.

Le premier pas dans ce sens, consiste à repérer les traits communs entre les personnages, ou les actions, ce qui se répète ou se reprend dans le texte, comme, dans une composition musicale, se répète ou se reprend, dans une autre tonalité, la mélodie. Ainsi la cécité, dans la tragédie, est aussi bien celle d’Œdipe qui frappe ses propres yeux, que celle de Tirésias, le devin. Ne pas voir, c’est voir ce qui est invisible : le sens des signes. C’est donc en un double sens que je comprends que le sujet s’aveugle. Jouer l’Œdipe c’est perdre le contact avec son propre rôle, pour ne plus voir qu’un personnage abstrait de tout partage, quitter donc les relations effectives, pour passer du côté des signes. Ce faisant, jouer l’Œdipe c’est aussi – dès l’origine du personnage –, plonger dans la confusion, déchiffrer les signes, les lire, avancer dans un labyrinthe qui, d’interprétation en interprétation, de décision en décision, semble devoir ramener obstinément le sujet sur ses pas. Voyant ce chemin comme celui d’un labyrinthe, j’identifie la découverte que le sujet fait de lui-même, en reflet dans l’œuvre, comme un aveuglement. Je peux alors chercher, au-delà du personnage principal, les traits communs qui parlent de la dimension personnelle.

De la confusion des rôles

Le travail de l’improvisation musicale ressemble à n’importe quel exercice, par sa répétitivité : il consiste souvent, pour moi, à jouer ou entendre un ostinato et à varier mélodies et rythmes. Il ne suffit pas de jouer une fois, ou deux, mais de mettre en boucle un enchaînement harmonique, ou une ligne de basse, et de jouer toujours différemment sur cet accompagnement, des heures durant, jusqu’à ce que d’autres phrases viennent sous les doigts, et d’autres encore… C’est ainsi, heure après heure, jour après jour, que se forme la capacité à parler en langage musical.

Ce n’est pas encore l’improvisation, mais seulement le travail de l’improvisation. Improviser c’est aussi – ou cela peut être aussi – s’aventurer dans d’autres harmonies, d’autres rythmes, en réponse aux inflexions mélodiques, et, lorsque je joue avec d’autres, en dialogue avec leur propre jeu.

Si, profitant de ce que le texte de la tragédie est relativement bref, je fais l’expérience de le lire deux fois à la suite, il me semble, à la seconde lecture, que l’action change d’éclairage, comme si, lisant la première scène, j’entendais encore l’écho de ce qui va suivre. Ainsi, lorsque, au tout début de la pièce, Œdipe déclare avoir envoyé Créon auprès de l’oracle de Delphes, et s’étonne qu’il ne soit pas déjà revenux, je ne peux m’empêcher d’entendre l’écho de cet ancien voyage fait par Laïos, dont il sera question juste après. Et lorsque Créon, finalement, revient, je me rappelle de ce qu’Œdipe dira, plus tard, à Jocaste, de son propre voyage à Delphes, qui n’a pas été suivi d’un retour. Trois voyage à Delphes – celui d’Œdipe, lorsqu’il était à Corinthe, celui de Laïos, au temps où le Sphinx assiégeait Thèbes, enfin celui de Créon –, trois personnages qui vont successivement occuper le trône, assumer la même fonction, se substituer l’un à l’autre, trois personnages dont l’action s’identifie : être frappé – Laïos est frappé par Œdipe –, frapper – Œdipe se frappe lui-même –, être frappé d’exil – Créon condamne Œdipe à quitter sa Cité –.

Un peu plus loin, Œdipe fait appeler le devin Tirésias.
Entre Tirésias, guidé par un enfant. Deux esclaves d’Œdipe les accompagnent.
Œdipe. – Toi qui scrutes tout, ô Tirésias, aussi bien ce qui s’enseigne que ce qui demeure interdit aux lèvres humaines, aussi bien ce qui est du ciel que ce qui marche sur la terre, tu as beau être aveugle… ( Sophocle, Œdipe Tyran, 300s )

Tandis que cette scène se déroule, et tout au long de l’affrontement entre Œdipe et Tirésias, je vois Œdipe se frappant et devenant à son tour aveugle. N’a-t-il pas, comme il l’affirme, fait œuvre de devin en répondant à la Sphinx qui assiégeait la cité ? N’a-t-il pas, déjà alors, accompli ce qui aurait dû revenir à Tirésias, jouant , en quelque sorte, son rôle, se substituant à lui ?

Qu’est-ce qui est commun aux différents personnages d’Œdipe Tyran ? Quel est l’enjeu personnel de l’action de cette tragédie? Le remplacement d’un personnage par un autre, sa substitution, le mélange des fonctions, l’indétermination qui en résulte : la confusion des rôles.

Œdipe Tyran fascine parce qu’il parle d’une expérience à la fois déterminante pour la personne, maintes et maintes fois répétée, et, pourtant, insaisissable dans le moment où elle est vécue.

Un personnage est partagé entre plusieurs personnes. Le personnage que l’enfant est amené à jouer avec sa mère, diffère de celui qu’il joue avec son père ; il diffère également des personnages qu’il partage avec les autres membres de la famille. L’enfant assume différentes fonctions – ce qu’il vit avec plus ou moins de tensions affectives. Une expérience déstabilise, et dynamise, les équilibres qu’il met en place, c’est le moment où, jouant un rôle avec telle personne, et étant habitué à jouer un autre rôle avec telle autre personne, l’enfant se retrouve en présence des deux personnes, et ne sait plus quel personnage incarner.

Il faut, d’une part, avoir partagé un personnage avec une personne, ce qui ne se fait pas immédiatement, mais seulement avec le temps, à force de vivre ensemble, plus ou moins harmonieusement ; et, d’autre part, avoir partagé un autre personnage avec une autre personne, ce qui, là non plus, ne se fait pas immédiatement, mais seulement au contact de cette autre personne, en l’absence de la première, un temps suffisant pour que des relations particulières se soient instaurées ; et, enfin, il faut qu’après un moment passé avec la première personne, et donc bien installé dans le premier rôle, la seconde arrive, et éveille le second personnage ; alors se produit la confusion des rôles. Lorsqu’elle est réitérée, par exemple, si l’un des parents a l’habitude de quitter la maison, et de rentrer, à heures fixes, l’attente de cette confusion se transforme en réaction de rejet – ce qui a été formulé comme amour d’un parent et meurtre de l’autre, dans une représentation qui se focalisait sur le désir, au lieu d’interpréter ce qui cause le désir, et plus généralement la valorisation : le processus de la personnalisation –, jusqu’à ce qu’un troisième personnage, « public », à l’échelle familiale, se soit formé, qui correspond à la relation établie avec les deux parents ensemble.

Ce mécanisme ne cesse de se complexifier au cours de la vie personnelle, multipliant en chaque personne ses personnages, privés ou publics, et les articulations entre eux. Autant les personnages commencent par être clairement partagés entre les personnes, et relativement simples ; autant, au fur et à mesure de leur multiplication et de la multiplication des articulations entre eux, ils échappent à toute compréhension.

L’expérience de la confusion des rôles, et la manière dont elle est vécue, est si déterminante pour la personne, et si peu observable par elle-même, qu’elle ne cesse de hanter la vie personnelle, et que, dans tout ce qu’elles font, les personnes ne cessent de la montrer dans leurs discours, dans leurs inventions, mimant sans relâche cette confusion, et ses conséquences, la reproduisant d’une façon ou d’une autre, par un geste déroutant, une empreinte qui ne soit pas une empreinte, des sons inconnus, des signes qui indiquent ailleurs, des glissements de sens, des récits palpitants, des représentations…

Œdipe Tyran représente, sur la scène tragique, le moment de la confusion des rôles, ce qui arrive lorsque deux personnages propres – deux personnages de la même personne –, se rencontrent : la souffrance, la mort qui frappe indistinctement, l’enquête, le déchirement entre les personnages, la cécité qui est à la fois refus de voir, et le signe d’une autre vision, l’exil pour ce qui se tenait au premier plan, son remplacement.

L’expérience, vécue par les personnes dont les personnages se rencontrent, peut sembler, de l’extérieur, anodine ; elle est représentée par la tragédie comme une lutte destructrice au sein de la dimension personnelle, au terme de laquelle les personnages sont remplacés, afin de mettre fin à la confusion que la rencontre a suscitée entre eux.

Lorsque les personnages, par nature partagés entre les personnes, se rencontrent, il se produit une confusion des rôles dont la personne à qui cela arrive, sort aveugle, comme le devin, et vouée à l’exil.

« Aveugle » indique, négativement, que ce qui était manifeste ne l’est plus, que le connu est devenu inconnu, que le personnage cesse d’évoluer dans l’ordre de ce qui arrive – là où il y a des événements à observer, des choses à voir –, pour se diriger parmi les signes, les énigmes. La tragédie, ainsi lue, suggère que l’interprétation n’éclaire pas la dimension personnelle en ce sens qu’elle la manifesterait, mais qu’elle dirige une lumière dans sa direction, vers sa pupille. La révélation de la confusion des rôles, parle de ce qui éblouit la personne.

« Devin » suggère, positivement, que la personne qui ne voit plus ce qu’elle est, ni ce qui arrive, peut, cependant voir – écrit en italique, pour indiquer qu’elle évolue parmi les signes, et non parmi les événements –, d’une vision d’interprète.

Tant que je suis dans mon rôle, jouant tel personnage avec telle personne, tel autre personnage avec telle autre, je vis, porté par ce qui arrive et par les équilibres des différents partages ; lorsque mes personnages se rencontrent, le jeu se fige, la mécanique se grippe, les comportements les plus spontanés, les plus vivants, portent à faux.

Comme la personne n’est pas libre de former à sa guise ses personnages, mais qu’elle dépend pour chacun d’entre eux des autres personnes avec lesquelles se détermine sa fonction, elle se retrouve, au moment des rencontres, tiraillée, ballotée, jusqu’à ce que, ensemble, grâce aux interactions entre les personnes, un nouveau personnage se forme.

Pendant tout le temps de la gestation du nouveau personnage – celui que la personne joue avec les différentes personnes réunies, en public, en remplacement des personnages qu’elle jouait séparément avec chacune d’entre elles, en privé –, la personne s’est débattue, non avec ce qui lui arrivait, mais avec des signes qu’elle ne comprenait pas ; ce débat ne menait pas à un éclaircissement, mais plutôt à l’éblouissement de la confusion. L’émergence du nouveau personnage rejette cette confusion dans l’ombre : elle est oubliée.

La personne s’est ainsi, et de rencontre en rencontre, exilée parmi les signes, perdant ses habitudes, pour en acquérir d’autres, plus complexes, moins observables, de plus en plus incompréhensibles, et de moins en moins réelles. Si le personnage que l’enfant joue avec sa mère, celui qu’il joue avec son père, sont simples, et peuvent être délibérément influencés par des décisions éducatives, celui qu’il joue avec les deux parents, dans l’équivalent familial d’un espace public, est déjà plus complexe, et très vite, de personnages en personnages, d’articulation en articulation, cette complexité devient inextricable ou « personnelle ».

L’image des articulations jouant entre les personnages, suggère un fonctionnement complexe : certaines articulations peuvent jouer souplement, d’autres se gripper, d’autres jouer de manière répétitive, certaines peuvent fonctionner ensemble, formant un mécanisme, certaines articulations, formées par des rencontres anodines, peuvent être activées de façon répétitive et infléchir l’équilibre personnel alors qu’elles n’avaient au départ aucun caractère décisif.

La vie personnelle est rythmée par des moments – les rencontres entre personnages propres – au cours desquelles les personnages perdent leurs déterminations et se confondent ; l’effort que la personne entreprend pour surmonter ces tensions contradictoires, et comprendre ce qui lui arrive, la déplace toujours plus avant parmi les signes, elle assume des fonctions de plus en plus incertaines, et, à chaque pas, rejoue, selon la manière dont cela est vécu, la scène de l’aveugle, ou celle du devin.

Dans les deux cas, la vie personnelle, telle qu’elle s’invente dans Œdipe Tyran, se développe au travers de la confusion des rôles, par la confrontation avec des signes, des énigmes à déchiffrer, des oracles à interpréter, qui, tous – c’est le sens de cette tragédie – contribuent à la faire passer, puis évoluer, dans l’ordre du récit.

Ce que la tragédie Œdipe Tyran représente, cette invention d’une lumière sur un aspect de la dimension personnelle, qui aveugle les yeux de son personnage de déchiffreur d’énigmes, qui ne peut plus voir ce qui arrive – il se met à voir des signes –, et s’enfonce dans l’obscurité d’un monde à interpréter, ne se produit pas une fois au cours de la petite enfance, mais à chaque fois que, installé dans un rôle, une ou plusieurs personnes avec lesquelles j’assume une autre fonction, font irruption, c’est à dire à chaque recouvrement d’un espace privé par un espace public. Cela se produit aussi lorsque des personnages surgissent de ma mémoire, pour faire interférence avec ce qui arrive, et que se perd le contact avec ce qui arrive, pour vivre dans la confusion des rôles.

Note à note

Un instrument, avec lequel je peux, toute ma vie, jouer des musiques différentes, apprendre de nouvelles mélodies, de nouveaux rythmes, varier les styles… comporte peu de notes, peu de sons, en regard de toutes les manières de produire des sonorités, et un seul timbre. Le piano, qui passe pour un des instruments les plus développés, ne comporte que quatre vingt huit notes. D’autres instruments en produisent une vingtaine, les musiques, que je peux jouer avec, sont innombrables. Non parce que, théoriquement, je pourrais produire autant de combinaisons que je le voudrais, simplement en agençant un nombre limité de hauteurs, de durées, et d’intensités sonores, mais parce que, de fait, je trouve toujours, quoi que de façon irrégulière, par moments beaucoup, par moment peu, ou presque pas, de nouvelles phrases, que je peux varier et mémoriser.

Parce qu’il offre des possibilités limitées de production sonore, l’instrument incite à jouer avec les répétitions et les variations, à s’aventurer dans les combinaisons, et à devenir musicien.

Un instrument évolue dans le temps, selon la manière que le musicien a de jouer ; il favorise ainsi, progressivement, une personnalisation du jeu musical.

Les œuvres – quelles qu’elles soient – sont l’instrument des philosophes.

Au contact des œuvres

Les pratiques philosophiques naissent de la familiarité avec les œuvres.

Ceux qui découvraient des objets taillés qu’ils n’avaient pas eux-mêmes fabriqués, des roches peintes, à ciel ouvert ou sur les parois des cavernes, des alignements de roches, fascinés par ce qu’ils voyaient, se sont, les premiers, trouvés en position de philosopher.

Se promener dans un musée, séjourner dans une bibliothèque, visiter des bâtiments d’entreprise, des magasins, étudier une théorie physique, une grammaire, aller au théâtre, au cinéma, surtout si c’est pour revoir une œuvre, pour la seconde, la troisième fois… c’est être de plain-pied dans la philosophie, c’est à dire en instance d’interpréter des œuvres et, ce faisant, contribuer à la transformation et au développement de la dimension personnelle.

Les philosophes jouent avec ce qui, dans les œuvres, fait signe, ils jouent avec ce qui a été formé dans d’autres secteurs d’activités, avec les traces de ce qui reste après que se soit déroulée d’autres activités.

Les œuvres sont un piano ouvert devant le philosophe. Lorsqu’il en approche, avant de découvrir ce qu’il pourrait faire avec, il lui semble que tout est là, préparé, et qu’il arrive après un mystérieux moment de formation. Selon leur structure, leur manière de faire signe, leur tempérament, les œuvres conditionnent les représentations, et les manières d’en jouer.

Le pouvoir de fascination des œuvres contribue, durablement, à orienter les pratiques et à fixer les représentations. C’est pourquoi il faut des philosophies, à proportion qu’il y a des œuvres. Pour les interpréter.

Et s’il n’y avait pas d’œuvre ?

Sans œuvre, il n’y aurait pas de besoin philosophique. Ni d’hésitation sur le sens, ou sur l’être.

Lorsque j’écoute un chanteur, ou une chanteuse, dont le timbre de voix est particulier, l’émotion transmise me semble, tout à la fois, plus fragile et plus forte que celle atteinte par la pratique instrumentale. N’est-ce pas là, dans la voix, dans le chant, que se trouve l’essence de la musique, sa source, là d’où elle s’écoule avec la plus grande pureté ? C’est une illusion. S’il n’y avait pas d’instrument, il n’y aurait pas de musique, ni de besoin musical, et les cordes vocales n’auraient pas été instrumentalisées.

Les disciplines qu’on nomme « philosophies » n’entretiennent pas spontanément un rapport à ce qui se produit, en général, dans le monde, mais seulement à ce qui arrive par les signes.

Le personnage du philosophe ignore d’abord le monde dans lequel il vit, même si sa personne, dans la mesure où elle joue d’autres rôles, est bien en prise avec les personnes et les événements de ce monde.

En tant que philosophe, j’ai d’abord affaire aux œuvres, pour les interpréter. Puis je regarde le monde comme une œuvre, c’est pourquoi l’illusion qui m’est la plus naturelle est de me rapporter à ce qui arrive dans le monde comme si j’avais affaire à des constructions, qui feraient signe.

Ce n’est que lorsque j’entends la plainte des personnes qui souffrent, ou lorsque j’entends des paroles heureuses, qu’alors, non seulement en tant que personne, mais aussi en tant que philosophe, je me retrouve effectivement confronté au monde, et à ce qui s’y produit, car j’y vois les effets de la dépersonnalisation – le malheur – ou, au contraire, du développement de la dimension personnelle – le bonheur –.

Les pratiques philosophiques interprètent ce qui fascine dans les œuvres : les empreintes de la dimension personnelle. Ce faisant, elles élucident un aspect de cette invention personnelle, et agissent sur la dimension personnelle.

En tant que discipline, parmi les autres, les philosophies suscitent aussi des œuvres qui peuvent, comme toutes les œuvres, exercer sur les personnes un pouvoir de fascination. Elles sont appelées à s’intégrer à l’histoire des idées, aux côtés des autres productions, et font à leur tour naître un besoin de philosophie pour que la dimension personnelle les intègre et s’en nourrisse.

Jouant sur leur instrument, les philosophes lui ajoutent de nouvelles notes.

Récitatif

Pourquoi ai-je choisi un instrument plutôt qu’un autre ? Pour un musicien, la réponse renvoie à des circonstances. Soit l’instrument était disponible, soit la rencontre avec une personne qui en jouait a été déterminante.

L’instrument, par ses caractéristiques, influe sur les manières de jouer, sur le développement de la sensibilité et de l’imagination du musicien. En tant que musicien, je pense à explorer le répertoire et les possibilités de l’instrument, voire à élargir ce répertoire, par la composition, et à trouver de nouvelles manières de jouer, plus qu’à remettre en question l’instrument et ses particularités.

Si les œuvres sont l’instrument du philosophe, comment, en tant que philosophe, puis-je choisir mon instrument ?

Comme le musicien joue d’un instrument – ou de plusieurs – avec lequel il parvient à réaliser, dans sa pratique musicale, une invention personnelle, de même le philosophe interprète les œuvres qui lui sont assez familières pour qu’il parvienne à formuler une invention personnelle.

Le philosophe ne vise pas à faire un tableau de la dimension personnelle, puisque chaque interprétation vraie métamorphose cette dimension, et obligerait alors à reprendre l’esquisse.

Le philosophe n’a pas à jouer de tous les instruments, il ne veut pas composer une symphonie de la vie personnelle, mais, par l’introduction d’un motif supplémentaire, d’un contre-chant, transformer la couleur d’un moment de cet ensemble.

Il ne lui faut pas tout lire, afin de l’intégrer à une fresque – qui ne pourrait avoir d’autre destin que celui du « Chef d’œuvre inconnu » –.

Par son travail, usant de l’instrument dont il a appris à jouer, le philosophe déplace l’équilibre personnel, et aide à son développement.

Cependant, une seule note, ajoutée à une symphonie, ne transforme pas l’effet d’ensemble. Pour que la philosophie réalise sa vocation, il faut qu’elle soit partagée par les personnes les plus diverses, qui, chacune, jouant de l’instrument qui lui est familier – interprétant les œuvres de son répertoire –, multiplient les articulations, et, ensemble, contribuent, dans leur registre, au développement de la dimension personnelle.

  1. iSaint Augustin, Les Confessions, Livre XI, ch14.
  1. iiLEWIS CARROLL, Alice au Pays des Merveilles, chapitre 1.
  1. iii Œdipe Tyran, 483s Les renvois à la ligne sont ajoutés.
  1. ivEschyle, Agamemnon, 928.
  1. vEuripide, Andromaque, 100.
  1. viSophocle, Œdipe Tyran, 33s.
  1. viiLes transgressions, commises par Œdipe, restent en-deçà de celles des Atrides : Atrée tue les enfants de Thyeste, son frère, et les lui sert à manger ; Thyeste couche avec sa fille pour enfanter Egisthe, le fils qui le vengera en tuant Atrée. Œdipe tue son père sans intention, contrairement à Médée, qui tue délibérément ses enfants, ou Oreste, sa mère.
  1. viiiLes récits des souffrances infligées à Prométhée, dont le foie dévoré par l’aigle de Zeus, se reforme pour être encore dévoré, sans fin, celles des autres Titans, ou encore les souffrances d’Héraklès, dont les chairs brûlent, sont certainement plus effrayantes que les yeux crevés d’Œdipe.
  1. ixŒdipe est, sur la scène tragique, analogue à ce qu’est Ulysse, dans le roman : tout à la fois l’objet des pensées, des attentes, des recherches des autres personnages, le sujet des aventures racontées, et le narrateur de ces aventures.
  1. xSophocle, Œdipe Tyran, 69s
  1. xiSophocle, Œdipe Tyran, 300s