Les prétentions du sujet : Molière

« Ce grand aveuglement où chacun est pour soi »i

Trois figures dramatiques disent les prétentions du sujet 

Entre 1664 et 1666, Molière écrit et représente trois grandes pièces : Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope. Entre Dom Juan et Le Misanthrope, il a écrit et monté, en cinq jours, L’Amour Médecin, un divertissement qui s’achève, là où commencera Le Misanthrope : en se plaignant des autresii. Avant, et après, cette courte période, Molière écrit des comédies plus légères, dont se détache, par son aspect dramatique, ce triptyque consacré au faux dévot, au séducteur, et au misanthrope, trois grands miroirs en pied dans lesquels se lisent des aspects de la dimension personnelle aux prises avec les prétentions du sujet.

Je peux éprouver, en lisant les textes, ou en assistant aux représentations, que quelque chose en moi se reconnaît dans le Tartuffe – celui qui joue pour s’approprier la maison de la famille de personnages dans laquelle il s’est introduit –, dans le Dom Juan – celui qui veut qu’on le suive –, dans le Misanthrope – celui qui ne veut pas jouer –, comme d’autre part, je peux voir en moi le désir d’échapper à ma condition – Le Bourgeois Gentilhomme –, la passion pour un trésor – L’Avare –, la tentation d’être au centre de toutes les attentions, et de tout faire graviter autour de soi– Le Malade Imaginaire –… Je peux retrouver ces personnages en moi, comme des manières de vivre certains des personnages que je joue, et confirmer, après tant d’autres, le talent de Molière à peindre l’âme humaine. Cependant, à m’en tenir aux portraits des personnages principaux, à m’identifier – au moins pour certains moments de ma vie – ou à identifier les autres à ces personnages, je n’apprends rien de nouveau sur ce que je suis, ni sur ce que c’est qu’être une personne. Je « retrouve » seulement ce que je savais déjà, ce que j’avais observé chez certains, ou en moi-même : hypocrisie, séduction…, des traits de caractère.

Or les comédies de Molière me fascinent, non parce qu’elles résument des idées que j’ai déjà – même s’il peut m’arriver de jouer Monsieur Jourdain, et me réjouir d’être confirmé dans mon génie naturel –, mais parce que j’y devine un portrait de moi-même, plus vrai – du point de vue personnel – que ce que je parviens à formuler à partir de mes propres réflexions. Il se joue, sur la scène du « Tartuffe », sur celle du « Dom Juan », et celle du « Misanthrope », puis, comme en un écho transformé, sur les scènes de « l’Avare », du « Bourgeois » et du « Malade », sous couvert des caractères emblématiques qu’ils représentent, des articulations constitutives de la dimension personnelle, qui se donnent à entendre dans les dialogues entre les personnages, dont les enjeux se montrent dans leurs déplacements, dans les relations entre eux, et qui reflètent les tensions entre les différents personnages qui jouent des articulations de la vie personnelle.

Le Misanthrope reproche aux autres personnages d’être des masques, de jouer des rôles auxquels ils ne croient pas, de dissimuler ce qu’ils sont en vérité, et, ce faisant, de suivre les convenances, au mépris de la justice. Aux yeux d’Alceste, l’humanité toute entière a été « tartuffiée »iii – encore faut-il comprendre ce que c’est qu’être « Tartuffe » ! –. Le Misanthrope aime Célimène, qui se comporte en Dom Juan féminin – qu’est-ce qu’être un « Dom Juan » ? –. Le porte-parole de ces récriminations, de ces contradictions, Alceste, n’est pas une personne, mais un personnage. Un personnage qui se révolte contre l’état de « personnage », contre le rôle joué en société, contre les règles qui favorisent les uns, et pénalisent les autres, sans égard à la moralité, ni à la vérité. Est-ce Molière qui nous parle, par l’intermédiaire du personnage d’Alceste ? Oui, lorsqu’il est dans ce rôle, que ce soit sur la scène, dans la pièce, ou hors du théâtre, lorsqu’il adopte la posture d’un misanthrope. Alors, il est un personnage – une personne assumant une fonction – , qui refuse l’état de personnage, les conventions de la représentation. Le point commun entre les deux – le personnage d’Alceste inventé par Molière, et le personnage incarné par Molière lui-même, au cours de sa vie, lorsqu’il s’en prend aux injustices et aux faux-semblants – est que Molière, comme son personnage Alceste, dans le moment même où ils condamnent la fausseté du monde, déclarent leur amour à celle qui en joue le plus. Alceste dit aimer Célimène, la plus coquette et joueuse, mais aussi la plus à l’aise dans les jeux de langage, dont il prétend avoir horreur ; Molière aime Armande Béjard, qui incarne, dans sa vie, comme sur scène, les mêmes goûts pour la séduction. C’est une contradiction dont Molière a manifestement conscience, et qu’il projette sur son personnage, par auto-dérision. C’est aussi le signe d’une mécanique propre aux personnages de la comédie, et aux personnages de la vie, le signe d’une logique personnelle, d’une organisation de la vie personnelle. Le Misanthrope sépare le monde des hommes en deux parties, très inégales : la foule des Tartuffes et l’unique aimée qui est une version féminine de Dom Juan ; il se définit en s’opposant à ces deux termes, c’est pourquoi il faut interpréter Tartuffe et Dom Juan, avant de lire le Misanthrope, avant de comprendre ce qui se joue dans cette étrange partition.

Des prétentions à dire la règle : Tartuffe

Contre le 10ème commandement.
« Tu ne convoiteras point la maison de ton prochain ; tu ne convoiteras point la femme de ton prochain, ni son serviteur, ni sa servante, ni son bœuf, ni son âne, ni aucune chose qui appartienne à ton prochain. » Exode 20,17

Tartuffe met en scène l’histoire d’un personnage reçu dans une maison qui n’est pas la sienne, qui s’y installe, cherche à imposer aux autres des règles qu’il transgresse, tente de prendre la place du maître de maison, et de le chasser de chez lui, avec toute sa famille, échoue, enfin, vaincu par un pouvoir plus grand que le sien.

Que je sois hypocrite, à un moment ou l’autre de ma vie, que je puisse même en faire une manière de vivre dans mes relations aux autres : cela ne m’apprend pas grand-chose. Mais que je me forme, en tant que personne, dans une expérience renouvelée, analogue à ce qui se produit sur la scène du Tartuffe – y compris si je n’ai aucune raison de me taxer d’hypocrisie – : cela, sous réserve que je comprenne ce nouveau personnage, et que je puisse y reconnaître des moments de la vie personnelle, en dirait plus long, sur ce que c’est qu’être une personne, que je n’en savais avant la lecture de la pièce.

Tartuffe musicien

En 1991, je suis tombé sous le charme d’un film d’Alain Corneau, « Tous les matins du monde », de la musique de Jordi Savall, dont j’admirais les interprétations depuis des années, et du texte de Pascal Quignard.

Le personnage de Sainte Colombe, sa passion, l’idée que la musique puisse ramener à la vie les amours mortes, m’avaient fait une forte impression, mais pas au point de m’attendre à ce que ce personnage de musicien misanthrope m’incite, quelques années plus tard, à endosser le manteau de Tartuffe.

Je jouais, à l’époque, plusieurs instruments, à côté du piano, sans vouloir me fixer sur aucun : je cherchais des sonorités nouvelles, et surtout de nouvelles manières de jouer, dans l’espoir de trouver de nouvelles mélodies, de nouveaux contrechants… J’étais particulièrement attiré par les sons graves, et essayais tout ce que je pouvais trouver, à corde ou à vent.

Quelques années après, je vis, chez un luthier, une viole de gambe, en dépôt : celui qui l’avait commandée, avait renoncé à l’acheter. Un tel instrument, fabriqué par un luthier, n’était, d’ordinaire, pas disponible en magasin. Il fallait le commander, attendre plusieurs mois, voire plusieurs années, pour les luthiers les plus recherchés. C’est pourquoi une viole de gambe, à sept cordes, de belle facture, disponible immédiatement, pouvait sembler tombée du ciel. La surprise, jointe à la vision, derrière l’instrument, du personnage de Sainte Colombe, le souvenir des musiques pour viole, que j’écoutais régulièrement, au point de pouvoir les chanter, firent tout à coup naître en moi le désir d’incarner ce personnage de joueur de viole. Je l’ai achetée. Je me suis inscrit au conservatoire. Et m’y suis appliqué.

Si j’avais lu « Tartuffe », comme je le fais aujourd’hui, j’aurais su que je n’avais aucune chance – ou les plus faibles chances –, de parvenir à jouer de façon personnelle, en m’identifiant à un personnage de joueur de viole. Plus en effet j’idéalise un personnage, plus je lui donne les caractéristique d’un Tartuffe, le couvrant d’un masque, et le laissant envahir ma maison, plus aussi je suscite en moi de troubles, et moins j’ai de chances de pouvoir l’intégrer à ma vie personnelle.

Alors que tous mes précédents essais instrumentaux avaient été récompensés par l’invention de nouveaux thèmes, parce que chaque instrument a sa configuration propre, qui permet que tombent sous les doigts des mélodies qui leur sont adaptées, et qui, en quelque sorte, sonnent par la grâce de l’instrument, cette fois, avec la viole, parce qu’elle était pour moi l’insigne d’un personnage idéalisé, je ne parvins jamais à improviser autrement que « à la manière de », et jamais à jouer une mélodie personnelle. J’imitais non seulement la musique mais aussi le son et les articulations du jeu qui m’avait impressionné. Il me semblait que l’instrument me dictait ce que je devais faire, me traçant une voie.

Parallèlement à la pratique de la viole, lorsque je revenais au piano, je jouais, apparemment, comme je le faisais auparavant, les mêmes répertoires, mais, en réalité, je m’apercevais que mon jeu s’était stérilisé, je ne parvenais pas à écrire, et presque plus à improviser. Mais alors, il ne m’est pas venu à l’idée que la viole, ou plutôt le personnage du joueur de viole, était la cause de mes empêchements. Je regardais au contraire la viole comme je l’aurais fait de mon sauveur. J’en jouais de plus en plus, ses sonorités, son timbre, me ravissaient. Elle me semblait être arrivée dans ma vie au bon moment, pour combler un manque d’inspiration.

Cette période a duré un peu plus de deux ans, et s’est interrompue aussi brutalement qu’elle avait commencé. Un jour, ayant enregistré plusieurs versions d’un même thème, j’ai écouté ce que j’avais joué. J’en suis resté stupéfait : il n’y avait, à mes oreilles, rien de musical. Les intentions que je croyais marquer, étaient simplementsur-jouées. Le manque de technique instrumental était évident, mais ce que j’avais appris, adolescent, en improvisant au piano – faire sonner l’instrument, même avec très peu de notes –, ce que je parvenais à renouveler d’un instrument à l’autre, sans jamais chercher à le maîtriser, mais en trouvant, avec le peu de moyens que j’avais, de nouvelles mélodies, que je pouvais développer ensuite en revenant au piano, cette capacité à jouer musicalement, à parler en musique, avait disparu.

Ce fût comme si un masque tombait.

L’enregistrement me disait que je m’étais perdu, en cours de route.

Si Tartuffe n’était que le portrait d’un méchant homme, il suffirait qu’il soit condamné, à la fin de la pièce, pour que tout semble rentrer dans l’ordre.

Ce n’est pas l’impression qui reste à la lecture, ni à la représentation de l’œuvre.

Le personnage d’Orgon, le père de famille, qui introduit Tartuffe dans sa maison, est aussi scandaleux que celui de Tartuffe, ou même davantage. Sa servante, Dorine, le décrit comme un homme amoureux de Tartuffe :

« Il le choie, il l’embrasse : et pour une maîtresse
On ne saurait, je pense, avoir plus de tendresse »iv

Les propos de Dorine sont assez explicites. Ils restent cependant en-deçà de ceux d’Orgon lui-même, lorsqu’il parle de Tartuffe : « Mon frère, vous seriez charmé de le connaître ;
Et vos ravissements ne prendraient point de fin.
C’est un homme… qui… ah !… un homme… un homme enfin.
Qui suit bien ses leçons, goûte une paix profonde,
Et comme du fumier regarde tout le monde.
Oui, je deviens tout autre avec son entretien ;
Il m’enseigne à n’avoir affection pour rien,
De toutes amitiés il détache mon âme ;
Et je verrais mourir frère, enfants, mère et femme,
Que je m’en soucierais autant que de cela. »v

Tartuffe n’est pas une simple dénonciation de l’hypocrisie. C’est plutôt un drame de la « passion », qui évoque l’engouement pour un maître spirituel. Les comédiens qui joueront Tartuffe choisiront, pour certains d’entre eux, de souligner l’affectation du personnage, et, pour d’autres, de l’interpréter écartelé entre ses sentiments religieux, ses sentiments amoureux, son goût pour la richesse et le pouvoir. Le texte laisse une certaine ambiguïté autour du personnage de Tartuffe, qui pourrait, à s’en tenir à ce qui est écrit, être délibérément faux et calculateur, ou, et cela en fait un personnage plus complexe, être animé par tous les désirs à la fois, le désir d’absolu et de sainteté, celui de la chair, celui de la richesse… Mais le texte ne laisse aucun doute sur les motivations d’Orgon : celui-là est totalement dominé par sa passion.vi

En contrepoint du thème du faux dévot, la comédie du « Tartuffe », est traversée par le thème de l’amour : l’amour de Mariane, la fille d’Orgon, pour Valère, et, réciproquement, de Valère pour Mariane ; l’amour de Damis, le fils d’Orgon, pour la sœur de Valère ; l’amour de Tartuffe pour Elmire, la femme d’Orgon ; l’amour, moqueur, de Dorine, la servante, pour son maîtrevii. Tous ces amours entrent en résonance avec la passion d’Orgon pour Tartuffe.

Un second thème, tout aussi explicite, parcourt la pièce : celui de l’espace privé, la maison de famille. La comédie s’ouvre par une course poursuite : la mère d’Orgon quitte la maison, en protestant qu’on n’y respecte pas assez les commandements de Tartuffe. Au dernier acte, c’est Tartuffe qui est emmené par les gardes du roi, hors de la maison, après qu’il ait voulu se l’approprier. Avant cela, Damis, qui s’était opposé à Tartuffe, en est chassé par son père. Puis, Elmire ayant montré à son mari que Tartuffe la courtisait, quand Orgon veut le renvoyer de chez lui, Tartuffe appelle un huissier, pour les déloger tous, et rester seul maître de la maison. Même les disputes amoureuses, entre Mariane et Valère, s’inscrivent dans ce mouvement : Valère menace de quitter la maison, et n’est retenu que par Dorine, qui les raisonne.

Le thème principal de l’imposture est donc entremêlé avec deux contrechants : la passion amoureuse, et la scène familiale. Ce sont comme trois mélodies qui chantent ensemble et forment la chanson. Que disent-elles ensemble ?

La clé de l’interprétation se trouve généralement dans une invraisemblance ou une incohérence du texte. L’auteur, emporté par son récit, est mené par ses personnages, son écriture laisse les traces de sa dérive. Quelque fois cette faille dans la logique du récit, est facile à repérer, car un personnage fait exactement le contraire de ce qu’il a annoncé, ou de ce que le narrateur a dit de lui. Lorsque le texte a été soigneusement corrigé par l’auteur, il est plus difficile de trouver cette entrée. Dans le Tartuffe, c’est la servante, Dorine, qui fournit le premier indice. Molière sait que le public rit lorsqu’un serviteur se comporte de façon outrée avec ses maîtres, cela fait partie des clichés de la comédie. Il en use ici, donnant à Dorine des libertés qui forcent le comique de la situation, quitte à en faire perdre la vraisemblance. C’est elle qui révèle l’attraction que Tartuffe éprouve pour la chair, elle qui dirige les autres personnages, alors qu’elle ne devrait que les servir, c’est elle qui manifeste, enfin, tout au long de la pièce, que les personnages ne sont pas à leur place. Ils ne jouent, aucun d’entre eux, le rôle qu’ils devraient jouer. Passifs quand ils devraient être actifs, et réciproquement.

Toute la pièce paraît alors une lutte pour occuper le terrain, s’emparer de la scène, la maison familiale. L’irruption de Tartuffe, quelques temps auparavant, a bouleversé l’ordre familial, et menace la maison toute entière. Le père de famille, celui qui a autorité sur la maison, a succombé à sa passion pour le nouveau venu.

Tartuffe – la comédie dans son ensemble – parle de l’irruption d’un personnage, qui prétend réformer les comportements des autres personnages, tout en se permettant ce qu’il désire, et qui, ce faisant, bouscule les relations et l’équilibre de la personne.

Le thème personnel de la pièce est bien la représentation de l’intrusion d’un personnage dans la dimension personnelle, et non l’adoption d’une nouvelle idée – la dévotion –. Tartuffe est un nouveau personnage, qui tend à prendre la place des autres. Un personnage qui parle, et dont on parle. Un personnage qui édicte des règles, qu’il impose aux autres personnages – non à lui-même –. Un personnage qui donc évolue dans l’ordre du langage, et multiplie les signes – en l’occurrence les signes de dévotion, mais ce pourrait être, dans un contexte historique moins religieux, d’autres signes, sans que l’invention personnelle en soit modifiée –.

Si Dorine parle trop, excédant son rôle de servante – incohérence par laquelle le sens de la pièce se montre au lecteur –, c’est que Mariane, et les autres personnages, ne parlent pas, du moins de ce dont il leur faudrait parler. Ainsi Dorine demande-t-elle à Mariane :

Avez-vous donc perdu, dites-moi, la parole,
Et faut-il qu’en ceci je fasse votre rôle ?viii

Ce que chaque personnage, dans le Tartuffe, devrait formuler, pour soutenir son point de vue, ne semble pouvoir être formulé par aucun d’entre eux ; c’est alors un autre personnage, la servante – celle qui les sert en disant ce qu’ils ne peuvent dire –, qui s’empare du dialogue et le pousse.

L’acte II semble s’égarer dans des quiproquos amoureux. Mariane n’ose rien dire à son père, et parle de se tuer. Elle et Valère manquent de se disputer et de rompre, à propos du projet qu’a son père de la marier avec Tartuffe. L’un et l’autre s’éloignent par les mots qu’ils prononcent, alors que leur amour devrait les rapprocher. Dorine rattrape tous les écarts. Molière a mis en elle, ce qui devrait se montrer en eux, et qui les a déserté.

Qu’est-ce que Dorine a, qu’ils n’ont pas ? Le bon sens ? Non, Cléante ou Elmire, et même Valère n’en sont pas dépourvus. La connaissance de la faiblesse de Tartuffe pour Elmire ? Elmire aussi sait cela, et c’est elle qui décide de voir Tartuffe pour l’infléchir, puis de le piéger sous les yeux d’Orgon. Dorine n’a aucune qualité qui ferait défaut aux autres personnages de la pièce, elle est exactement forgée sur le même principe : n’être pas dans son rôle.

Naturellement Molière vise un effet comique en faisant parler, et trop parler, une servante, en ne la laissant pas à sa place ; de même qu’il vise un effet satirique en dépeignant Tartuffe et sa prétendue dévotion, ainsi que le pouvoir qu’il exerce sur les autres personnages. Mais, ce faisant, Molière met en branle une mécanique personnelle qui tient toute entière sur le fait que les personnages, jusqu’au deus ex machina final, ne sont ni à leur place, ni dans leur rôle, mais plutôt à contre-emploi.

Molière met en scène, sous couvert de critique de la fausse dévotion, l’apparition, au sein de la personne, d’un nouveau personnage, dont il est parlé avant qu’il se montre, et qui tarde à se montrer. Ce personnage aspire à prendre la place du maître de maison, à « parler en maître », il bouleverse l’équilibre personnel, si bien que, dans le Tartuffe, plus aucun personnage n’est à sa place.

Dans la vie personnelle, faite de l’alternance de plusieurs personnages, et, parfois, de leurs rencontres, un nouveau venu, précédé par les discours qui sont faits à son propos, un personnage – une fonction représentée – tente de s’emparer de la place des autres personnages. Il s’introduit dans la maison, reçu par le maître de maison, qu’il tente de supplanter, avant de vouloir chasser tous ses habitants. Finalement il est rattrapé par un pouvoir plus grand.

La personne, embarquée dans cette histoire ne trouve de ressource, face aux prétentions du nouveau venu, à tout régenter, qu’en jouant ses personnages à contre-emploi ; elle n’attend, finalement, le retour à l’ordre juste, que d’une clairvoyance supérieure – dans la pièce : l’intervention de l’envoyé du roi –, car rien en elle, ni autour d’elle, ne semble capable de s’opposer victorieusement aux prétentions d’un personnage idéalisé, auquel la personne s’identifie.

Le personnage invité, au sein de l’espace personnel, se donne pour ce qu’il n’est pas, il prescrit des règles qu’il ne suit pas, et c’est l’ensemble de l’équilibre personnel qui est menacé par le fait que plus rien ne soit à sa place.

L’issue inventée par Molière, in extremis, consiste dans l’intervention d’un pouvoir qui dépasse celui de l’espace personnel, et s’exerce sur l’ensemble des personnages. Ce retournement final n’est pas à mépriser, sous prétexte que son intervention est peu vraisemblable. Il manifeste que les prétentions de ce qui, en moi, comme hors de moi, donne des leçons, quelle que soit la rigueur avec laquelle je les mets en pratique, doivent en rabattre devant un ordre plus puissant. L’ordre du récit normatif, doit s’incliner devant un autre ordre, qui n’est pas celui que je décide, mais celui de la communauté à laquelle j’appartiens, ou celui du monde, et de ses lois.

Molière donne, à plusieurs moments, la parole à Cléante, le porte-parole de la modération et de la raison : sans aucun effet. Comment pourrais-je me persuader par des raisonnements, lorsque je suis passionné ? Ce que je sais est sans pouvoir tant que s’exerce ma passion. C’est pourquoi Tartuffe n’est maîtrisé ni par le raisonnement, comme l’a vainement tenté le personnage de Cléante, ni par la ruse d’Elmire, ni par rien d’interne à la maison dans laquelle il est entré, mais par un pouvoir extérieur. Ce ne sera pas par mes propres ressources intérieures que j’échapperai au Tartuffe, mais par l’intervention de ce qui règne à l’extérieur, sur tout le royaume, c’est à dire sur un espace personnel plus vaste que la maison ou la personne.

Tartuffe s’achève par des mots de reconnaissance et d’apaisement prononcés par Orgon. Valère, qui aime sa fille, et qui l’a aidé lorsqu’il était menacé par Tartuffe, deviendra son gendre. La famille s’élargit, tandis que Tartuffe est emmené par les gardes.

La pièce ne dit donc pas que la dimension personnelle rejette indifféremment les nouveaux venus – ce qui contredirait la plus élémentaire expérience personnelle –, mais qu’un pouvoir, présenté comme souverain et extérieur, finit par condamner ce qui la menace, après qu’elle l’ait invité en elle, en l’idéalisant.

Un drame personnel s’est joué, qui a fini par l’éviction du personnage idéalisé, et l’intégration d’un nouveau personnage.

Quand cela se produit-il ? Chaque fois que la personne, s’identifiant à un nouveau personnage – à la représentation idéalisée d’un nouveau personnage, d’une nouvelle fonction à assumer –introduit en elle un nouveau sujet qui joue le rôle de prescripteur, édictant des règles supposées répondre au questionnement sur le sens de ce qu’elle vit.

La manière dont est vécue et se termine chacun de ces drames, détermine l’évolution personnelle.

De l’attraction universelle : Dom Juan

Pas plus que le « Tartuffe » ne se borne à présenter un faux dévot, « Dom Juan » ne se limite à raconter les exploits d’un noble séducteur, abusant de ses privilèges. La séduction qu’il met en œuvre n’est pas seulement une victoire physique sur la résistance des belles femmes, de toutes conditions, qu’il croise sur son chemin, c’est aussi une lutte intellectuelle contre ceux qui veulent le soumettre à leurs règles – comme Tartuffe, qui voulait tout contrôler, sinon ses propres tentations –, et une lutte spirituelle contre la peur de la mort et de l’au-delà.

Après les critiques qu’il a subies pour son « Tartuffe », Molière en rajoute, faisant de Dom Juan une sorte d’Antéchrist, en lutte contre les croyances et les institutions. Mais, une fois encore, Molière formule dans la pièce, bien d’autres aspects que ses seules idées. Pour le comprendre il faut regarder ce que les personnages de cette comédie ont en commun. Tous, et non seulement Dom Juan, sont des séducteurs, en ce sens qu’ils veulent amener les autres à épouserleur façon de penser et de sentir. Tous veulent qu’on suive leurs préceptes. Le père de Dom Juan a ses valeurs, qu’il veut retrouver dans son fils. Elvire, la femme délaissée de Dom Juan, ne se contente pas de le poursuivre, elle veut le ramener dans le droit chemin. Sganarelle, son valet, ne cesse d’argumenter pour le convaincre de respecter les institutions et la morale. Chaque personnage prêche pour des convictions. Dom Juan ne cesse d’avancer, passant de l’un à l’autre, pour les entraîner à sa suite.

« Dom Juan » raconte l’histoire des voyages dans la vie personnelle, de l’un à l’autre groupe, d’un personnage à l’autre.

Parmi les différents personnages que je joue à être, il en est un qui prétend ne croire qu’à « deux et deux sont quatre »ix, parle en maître et voudrait séduire toujours, c’est à dire que toujours on le suive. Celui-ci va au-devant de sa mise en abîme. Il la provoque, sans arrêt. Il est si sûr de lui, de sa capacité à manipuler les autres, ceux à qui il emprunte, ceux à qui il promet, ceux avec qui il lutte… ceux-même qui semblent revenir du passé pour réclamer réparation, tous il veut les défier, et les vaincre, car à toutes forces, et plus que tout, il se veut invulnérable. Ce personnage est celui d’une certaine forme, conquérante, de l’intelligence, qui fait jouer ce rôle du séducteur auquel rien ne résiste – Molière n’inaugure pas le lien entre séduction et connaissance –. Ce n’est pas tant une intelligence au service d’une idée, qu’une intelligence qui parle pour elle-même, et qui se met en jeu, jusqu’à ce qu’elle soit foudroyée.

Le personnage du Dom Juan ne cesse de courir, de l’un à l’autre, d’une action à l’autre, entraînant ceux qu’ils croisent dans ses vues, jusqu’à ce qu’il soit précipité dans les flammes. Quand cela se produit, au cours de la vie personnelle, une part de la personne se retrouve sans maître, en proie au malheur, quand tout le reste se réjouit de la disparition du séducteur. Cette part de moi-même qui le suivait, comme le valet suit son maître, se lamente de n’avoir rien gagné à l’avoir servi dans ses aventures.

« Ah! mes gages! mes gages! Voilà par sa mort un chacun satisfait : Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout; tout le monde est content: il n’y a que moi seul de malheureux! Mes gages! mes gages! mes gages! « 

Derrière l’artifice comique, je sens battre le coeur de la pièce. C’est un cœur mystérieux. « Il n’y a que moi seul de malheureux », se plaint Sganarelle. Les autres peuvent se réjouir de la disparition du méchant, lui ne peut que constater qu’il se retrouve sans rien. Floué. Volé de son temps, de sa vie. La pièce ne se laisse pas interpréter, tant que je ne parviens pas à faire la part des choses, entre ce qui est dit des personnages, et ce que je peux comprendre de moi-même, en tant que personne. Difficile de ne pas s’égarer entre les différents plans. Il peut arriver que telle personne joue les Dom Juan, et qu’elle laisse derrière elle, les personnes qui se sont attachées à elle, et l’ont suivie fidèlement. Dans ce cas tout ce qu’on peut dire est que ces personnes ont revêtu le masque des personnages de théâtre. Elles s’identifient, à leur manière, aux personnages que Molière a mis en scène. Ce dont parle le Dom Juan se situe sur un autre plan. Il n’avance à rien de se borner à noter qu’un séducteur « joue les Dom Juan ». Qu’est-ce que « jouer les Dom Juan » ? Qu’est-ce que la comédie de Molière peut m’en apprendre ? Comme avec Tartuffe, et sans doute comme dans toutes les pièces de Molière, parce qu’il était quotidiennement un homme de théâtre, c’est affaire de « déplacement », c’est un certain rapport à l’espace, à la scène du théâtre, qui se formule ainsi : être Dom Juan c’est avancer toujours, et entraîner à sa suite, c’est laisser derrière soi ce qui voudrait se fixer, c’est enfin se sentir invulnérable, et provoquer sans cesse, jusqu’à la chute ; alors c’est laisser la parole – enfin ! Car Dom Juan ne laisse intervenir les autres que pour donner ou imposer ses raisons – à ce qui l’a suivi, pour se plaindre d’avoir, avec lui, tout perdu.

Un Dom Juan historique

Si je cherche dans l’histoire une personne qui incarnerait ce personnage, je pense à la silhouette de Gandhi, non pour ses démêlées avec le désir sexuel, mais pour sa manière de marcher, la rapidité avec laquelle il aspirait les autres à sa suite, ses luttes incessantes pour convaincre, pour faire triompher ce qu’il estimait juste, et pour l’apparent mépris du danger qu’il semblait vouloir provoquer, sans relâche, jusqu’à ce qu’il soit, finalement, frappé.

Ceux qui ont suivi Gandhi n’ont pas connu, après sa mort, le désespoir du personnage de Sganarelle, car ce qu’il a fait, et fait faire aux autres, qu’il séduisait, conservait, à leurs yeux, une valeur.

C’est plutôt parmi ses propres personnages qu’il semble que ce soit faite entendre cette plainte. Avant qu’il ne soit assassiné, son rôle de père de la nation avait été frappé, à cause des dissensions au sein du pays. L’Inde était amputée du Pakistan. Les hindous étaient en lutte contre les musulmans. La violence qu’il avait réussi à contenir et vaincre lorsqu’il s’agissait de lutter contre l’occupation britannique, se réveillait entre les différentes groupes ethniques et religieux. Ceux de son propre camp s’alarmaient de ce qu’il pourrait trop concéder aux musulmans, par souci de conciliation, et suscitaient des troubles, des actes de violence.

Pour autant que l’intuition, qui a guidé l’écriture du Dom Juan, soit juste, alors la personne de Gandhi a connu, avant sa mort effective, la rencontre avec la « statue du Commandeur ». Comme Dom Juan il n’a pas voulu céder à la peur. Il l’a invitée à sa table. Elle a jeté dans l’abîme l’un de ses personnages, et la voix qui a continué de clamer en lui, pour l’unité, se plaignait d’avoir tout perdu.

La séduction – qu’elle soit sensuelle, intellectuelle, spirituelle –, commence par entraîner les autres à sa suite, et s’achève par une plaintex.

De même que la fausse dévotion n’était que la surface du Tartuffe, de même la séduction sensuelle, le donjuanisme, ne fait que flotter à la surface de la pièce. Dom Juan représente le mouvement inhérent au sujet raisonnant – à cette instance à laquelle le « moi » s’identifie –, qui entraîne dans son sillage les autres personnages.

La vocation du personnage de sujet narrateur est d’entraîner les autres dans la direction de son récit, si bien qu’au sein de la dimension personnelle, les personnages sont, nécessairement, en tensions les uns par rapport aux autres. Dom Juan veut vaincre toutes les résistances, comme le sujet veut répondre à toutes les questions, sans se laisser arrêter par aucune crainte, il voudrait qu’il y eût « d’autres mondes » à conquérirxi : déclaration prétentieuse, qui situe le personnage dans son rôle d’intelligence.

De même que le Tartuffe trouvait sa véritable signification en étant replacé dans son rôle de nouveau personnage idéalisé, surgissant dans la dimension personnelle pour en dire les règles, tout en prétendant occuper la place centrale, chasser les autres personnages et parler en maître, de même Dom Juan trouve sa véritable portée en tant que sujet désirant et raisonnant attirant les autres personnages, par ses paroles, et les tirant à sa suite, combattant ce qui s’oppose, et fuyant ce qu’il a déjà vaincu.

Comme avec le Tartuffe, tout ne s’arrête pas avec la sortie du rôle titre, au contraire, la vie personnelle s’ouvre, ou se relance, avec la fin de ces personnages principaux. Ce dont parlent Tartuffe et Dom Juan ne se limite pas à un événement, inscrit dans la vie personnelle, qui serait le moment où apparaissent l’idéalisation et la fonction sujet désirant et régulateur – le moment du Tartuffe –, et le moment où il s’empare des autres et tente de les soumettre – le Dom Juan –. Le Tartuffe va au-delà des démêlés avec le personnage de Tartuffe, en évoquant l’élargissement de la famille – un nouveau personnage entre effectivement dans la famille d’Orgon, ce ne sera pas Tartuffe mais Valère –, et, pareillement, le Dom Juan va au-delà de l’histoire de Dom Juan, dans la plainte de ce qui le suivait, et dit avoir tout perdu.

Ces deux comédies représentent deux articulations déterminantes pour la vie personnelle. Il ne s’agit pas d’expériences primitives, qui auraient lieu une fois, lorsque, pour la première fois, le personnage du narrateur fait irruption dans la vie personnelle, ou lorsqu’il se lance à l’aventure, et tente d’entraîner les autres à sa suite. Certainement cette expérience a été vécue une première fois par toute personne, mais de façon probablement fugitive et vague. Il est plus important que cette expérience se soit reproduite, à chaque occasion se reproduise encore, formant des habitudes, des plis dans la personnalité, et qu’elle continue de se reproduire, comme une articulation qui ne cesse de jouer, et qui, si elle est forcée devient douloureuse. Je ne cesse jamais, au long de ma vie, d’interpréter et de réinterpréter le Tartuffe, et le Dom Juan, non que je sois condamné à l’hypocrisie et à la séduction – ce sont des tentations contre lesquelles je peux vouloir lutter, et dont je peux me débarrasser –, mais bien parce que l’élargissement de ma dimension personnelle se joue à la manière du Tartuffe, par l’irruption d’un prescripteur, qui tend à prendre toute la place, et se fait contrer par un pouvoir extérieur plus fort, et par les tentatives du raisonneur d’entraîner les autres personnages à sa suite, tentatives qui se soldent par l’impressions d’avoir tout perdu.

L’Avare fera, un moment, écho à cette plainte, proférée par ce qui, en la dimension personnelle, souffre d’avoir tout perdu. Mais c’est dans le Misanthrope que se poursuit d’abord l’aventure personnelle initiée par le Tartuffe et le Dom Juan.

De la prétention à prendre le point de vue de Dieu : le Misanthrope

« Je veux qu’on me distingue »xii

Alceste se définit par deux refus. Il ne veut « Plus de société », c’est ce qui fait de lui un misanthrope, et « Point de langage »xiii, ce qui associe le refus du monde à un certain refus du récit.

Célimène définit Alceste, par son goût pour la contradiction :

L’honneur de contredire a pour lui tant de charmes,
Qu’il prend contre lui−même assez souvent les armes ;
Et ses vrais sentiments sont combattus par lui,
Aussitôt qu’il les voit dans la bouche d’autrui.xiv

Alceste veut « contredire », s’opposer à tout ce qui est dit en société, car, selon son point de vue, « jamais les hommes n’ont raison » ! Quel est ce « point de vue » où se place le personnage d’Alceste ? Il le dit sans détour :

Tous les hommes me sont à tel point odieux,
Que je serais fâché d’être sage à leurs yeux.xv

C’est que «sagesse aux yeux des hommes », est folie aux yeux d’Alceste, et réciproquement. L’allusion aux Épîtres de Paul était, au temps de Molière, plus transparente qu’elle n’est aujourd’hui : un personnage ne pouvait plus explicitement prendre le point de vue de Dieu.

De ce Dieu dont il adopte aussi la colère, Alceste emprunte la transcendance, parlant comme s’il était extérieur à la « nature humaine » :

Philinte : Vous voulez un grand mal à la nature humaine.
Alceste : Oui, j’ai conçu pour elle une effroyable haine.xvi

Cette extériorité est le signe du sujet narrateur qui, racontant, se place à volonté hors de la scène – pour l’observer –, à côté ou au-dessus des autres personnages. Celui qui s’identifie au rôle du narrateur peut croire ainsi pouvoir survoler l’action, la juger, et quitter la bataille à volonté, comme le personnage qui adopte la position de Dieu peut croire pouvoir quitter le monde et s’isoler dans un désert.

Cependant Alceste ne voudrait pas aller seul. Alceste n’est pas seulement colère, il est aussi amour. Sa vocation est de rompre avec les autres personnages, mais le faire avec celle qu’il aime serait, pour lui, une issue heureuse. Molière prend soin de souligner qu’Alceste ne serait pas en peine de trouver quelqu’un qui veuille l’accompagner, mais qu’il repousse même celle pour qui il a de l’estime, au nom de la passion qu’il éprouve pour Célimène.

Célimène, dont le personnage se définit par l’attraction qu’elle exerce sur les hommes, et par le soin qu’elle prend à n’en choisir aucun en particulier, pour les retenir tous autour d’elle, ne peut accepter un tel exil sans contredire ce qu’elle est, et se nier elle-même. La demande d’Alceste est donc condamnée d’avance à un refus.

Le spectateur, ou le lecteur, comme l’auteur lui-même, lorsqu’il tente de justifier les traits qu’il a donné à ses personnages, sont tentés de voir dans l’amour d’Alceste, un reflet de leur propre expérience de la « passion amoureuse ». Ceux qui ont vécu des « liens si doux », qui font « trouver tout en moi, comme moi tout en vous »xvii, partagent le naïf étonnement d’Alceste :

Que vous doit importer tout le reste du monde ?
Vos désirs avec moi ne sont-ils pas contents ?xviii

Celui qui n’a pas été passionnément amoureux, ne pourra prononcer ces phrases qu’avec ironie, ou commisération ; alors que celui qui garde les traces de la passion amoureuse, sera enclin à éprouver de la sympathie pour le personnage d’Alceste. Dans tous les cas, que la passion amoureuse suscite en moi des échos, ou non, ce n’est pas en m’identifiant au personnage d’Alceste – ni à aucun autre – que je peux découvrir un aspect de la vie personnelle. C’est en réunissant les personnages, en les considérant comme des facettes des personnages que je suis amené à jouer, que je pourrai interpréter l’œuvre. C’est ainsi que la lecture du texte de fiction, peut formuler ce pourquoi je vis ainsi, et, lorsque c’est le cas, ce pourquoi je ne parviens pas à m’en détacher. Il ne suffit pas en effet de reconnaître que je suis dans le rôle du Misanthrope – ou dans celui du Tartuffe, celui du Dom Juan, de l’Avare, ou du Malade imaginaire… –, pour m’en libérer, il faut, pour cela, que j’en produise une interprétation vraie, qui me poussera hors de cette scène, en formulant comment je suis effectivement dans ce rôle partagé – par exemple celui du Misanthrope, noté en italique pour indiquer qu’il s’agit des relations entre les personnages de cette pièce – et non seulement, comme il me semble, dans celui de son personnage principal – le Misanthrope de cette pièce : Alceste –.

Molière a posé son chevalet dramatique devant un paysage psychologique, il a fait une toile de maître, non parce qu’il aurait saisi avec précision des portraits, mais parce qu’une certaine composition donne à voir comment les figures jouent les unes avec les autres.

Tant que j’observe Alceste, je ne vois pas le Misanthrope, mais seulement un reflet de ce qui fascine en lui.

Je fais un pas décisif en regardant plutôt le duel Alceste/Célimène, même s’il est encore une abstraction du Misanthrope. À ce double, s’agrègent les autres personnages, plus facilement qu’à un seul personnage, car un double se présente d’emblée comme une connexion. Il n’y va pas seulement d’une question théorique, mais, très concrètement, si j’espère sortir du Misanthrope – pour autant que je m’identifie à cet aspect, et reconnaisse qu’il est cause de souffrance –, je n’ai pas plus de chance d’y parvenir en me forçant à sociabiliser, allant à l’encontre de mes émotions et de mes jugements, qu’en cherchant dans l’analyse d’un modèle, quel qu’il soit, par exemple cet Alceste, des moyens de m’en séparer, mais je peux apprendre quelque chose que j’ignorais – non pas donc que je sois « misanthrope », puisque c’est cela que je souhaite corriger –, qui opère en moi sous les traits de la misanthropie, en interprétant les relations entre les personnages, et d’abord celles qui forment cet Alceste/Célimène.

Célimène semble être le plus étrange choix amoureux pour Alceste. Elle représente tout ce qu’il déteste et combat. Molière voit cette incohérence et prévient la critique en faisant avouer à Alceste qu’il connait les défauts de sa belle. En réalité il y a là une incohérence que l’argument ne fait que tenter de recouvrir. Pourquoi Molière a-t-il voulu que son Alceste soit attiré par une coquette ? Pourquoi a-t-il préféré se justifier par un échange entre Alceste et Eliante, au cours duquel le misanthrope explique que « la raison n’est pas ce qui règle l’amour »xix, plutôt que d’éviter un tel dialogue ? Sans doute parce qu’il vivait cette contradiction dans son histoire avec Armande Béjart. Mais surtout parce qu’il savait que cette opposition apparente allait fonctionner du point de vue théâtral. Il savait, par expérience d’homme de théâtre, qu’en tant que comédien, il pourrait jouer ce rôle, et que le public s’amuserait de ce contraste.

Il n’est pas seulement étrange que Célimène plaise à Alceste. Il est plus étrange encore que Célimène accepte dans son entourage cet Alceste qui s’en prend à tous et menace le brillant équilibre qu’elle instaure autour d’elle. Cela n’avancerait pas beaucoup la compréhension de l’œuvre et de ce qui s’y joue, d’aller chercher dans la vie réelle, de semblables rapprochements. C’est plutôt de la fiction et de son interprétation que j’attends un éclairage sur ce qui peut amener des personnes à jouer, à certains moments de leur vie, des rôles analogues à ceux d’un Alceste et d’une Célimène. Que signifie donc le fait qu’un Alceste aime une Célimène ? Cela signifie que, derrière l’apparent contraste de leur comportement, ils se complètent, comme deux couleurs rapprochées sur une toile peuvent se renforcer, et même sembler se modifier l’une l’autre.

L’amour de deux personnages est le signe que deux caractères forment ensemble une composition personnelle.

Rapprochez l’un de l’autre, il va en sortir un aspect de la vie personnelle, c’est à dire qu’un enchaînement d’actions va amener à formuler une articulation de la dimension personnelle.

Célimène, qui semble se comporter de la façon la plus opposée à celle d’Alceste, en cherchant à séduire, s’en prend, comme lui, aux autres personnages, ridiculisant les uns après les autres, ceux qui ont « L’art de ne vous rien dire, avec de grands discours », ceux qui, sans cesse, ont « Un secret à vous dire, et ce secret n’est rien »xx. L’un est un « ennuyeux conteur », l’autre a un trop « sec entretien », d’un autre encore, qu’elle dit de ses amis : « On voit qu’il se travaille à dire de bons mots ». Il ne suffit pas, en effet, pour Célimène, de se forcer à paraître aimable, encore faut-il que cela vienne « naturellement ». Elle-même fait tous ses efforts pour retenir les autres personnages autour d’elle, par son esprit, sa conversation, et se refuse à prendre parti pour l’un, afin de ne pas chasser les autres. La différence entre Alceste et Célimène, est que l’un dit du mal des autres en leur présence, l’autre en leur absence ; chez l’un cela se donne pour une critique des mœurs, chez l’autre pour de la médisance. Il reste que l’un et l’autre se rejoignent pour maltraiter les autres personnages, et, surtout, pour se placer, l’un et l’autre, dans l’ordre du récit, comme critiques du discours. Avec eux il n’est question que de langage. Ce n’est pas leur seule ressemblance.

Célimène est une coquette qui s’efforce de retenir autour d’elle le plus grand nombre d’hommes ; mais, de façon plus surprenante, Alceste, malgré son langage rebutant, n’en attire pas moins à lui les uns et les autres. Entre ceux qui cherchent son amitié, son jugement, et celles qui le voudraient pour amant, il semble que tous subissent son attraction. Si bien que ces deux personnages, Alceste et Célimène, ont en commun d’exercer, tout au long de la pièce, sur les autres personnages, une attraction, qu’ils s’efforcent, l’un et l’autre, de contenir, les maintenant de fait en orbite autour d’eux.

Enfin le sort que la pièce leur réserve est comparable, l’un et l’autre échouent, ou, pour prendre l’image donnée par le texte : ils perdent, tous deux, leur procès. Du procès d’Alceste, on ne fait qu’entendre parler, sans avoir aucun détail sur ce dont il s’agit. On sait seulement qu’il refuse toute visite aux juges, toute négociation, au nom de la justice de sa cause ; puis à l’acte V, on apprend qu’il a perdu ce procès et qu’il refuse encore de faire appel, préférant perdre de l’argent, et s’exiler, pour montrer au monde « l’iniquité de la nature humaine ». Par contre on assiste, en direct, à une sorte de procès que les personnages, dont Alceste lui-même, font subir à Célimène. Alceste et Oronte, bien que fâchés ensemble, parce qu’Alceste a mal jugé le sonnet d’Oronte, s’entendent pour obliger Célimène à se prononcer entre eux, et à déclarer sa préférence pour l’un ou l’autre. Elle s’y refuse. Deux autres de ses galants, Acaste et Clitandre, arrivent alors avec des lettres d’elle, qui montrent qu’elle les flatte tous, en leur présence, mais les déprécie dès qu’ils ont tourné le dos. Il ne faut pas moins que cette coalition de tous contre elle, pour la condamner. Encore ne cède-t-elle pas, et préfère quitter la scène, plutôt que de choisir, et de renoncer au monde. Elle refuse la proposition d’Alceste, de le suivre dans son désert, et se retire. Après quelques dernières répliques, qui unissent ses deux amis, Philinte et Eliante, Alceste, à son tour, quitte la scène.

« Trahi de toutes parts, accablé d’injustices,
Je vais sortir d’un gouffre où triomphent les vices,
Et chercher sur la terre un endroit écarté
Où d’être homme d’honneur on ait la liberté. »

Du point de vue de la mécanique théâtrale, le départ d’Alceste suit directement celui de Célimène, il en est l’écho, ou la conséquence. Célimène partie, Alceste n’a plus rien à faire sur scène. Le Misanthrope représente une action, partagée par deux personnages : comment Alceste et Célimène perdent leur procès. À la fin de la pièce, l’un et l’autre ne pouvant plus défendre leur position, quittent la place, emportant avec eux leur manière d’être – la colère pour l’un, le jeu de la séduction pour l’autre –. Se présentant sous des traits opposés, ces deux personnages sont l’envers et l’endroit d’un même refus, d’une même contradiction.

Le pseudo-procès fait à Célimène est saisissant en ce qu’il donne à voir une expérience personnelle particulièrement intense. Grâce à l’artifice des lettres envoyées par Célimène aux uns et aux autres, les amants rivaux mettent en lumière la duplicité de celle qu’ils cherchent à conquérir. Ceci donne à voir ce qui se produit dans la vie personnelle lorsque la personne se trouve confrontée à une réunion de plusieurs des groupes dans lesquels elle évolue d’habitude séparément. Le personnage du séducteur qui transpose, à sa façon, ses relations dans chacun des groupes, et définit ainsi son rôle et la position des autres, se retrouve, tout à coup, en porte-à faux, car la définition de soi ne peut être identique d’un groupe à l’autre, les fonctions changeant. Selon les personnes, les différences peuvent être marquées, ou non, et, de ce fait, les rencontres entre ses personnages peuvent être plus ou moins perturbantes.

Le personnage de Célimène ne peut supporter cette rencontre, et doit fuir la scène. Bientôt suivi par Alceste qui n’a plus rien à faire sur une scène que Célimène a désertée. Ainsi ce qui définit le Misanthrope n’est pas seulement le rejet des autres, c’est aussi l’attraction exercée sur eux, la séduction, et l’incapacité à supporter la confrontation de ses différentes figures.

Lorsque je remarque que je joue le rôle du misanthrope, et donc critique les autres, ou ne me sens pas en harmonie avec eux, je pourrais aussi noter qu’un de mes personnages – un des aspects du narrateur – est, dans sa position de séducteur, incapable d’accepter la superposition de ses figures.

Perpetuum mobile : Tartuffe – Dom Juan – Misanthrope

Dans les musiques classiques, il est d’usage de terminer le morceau dans la tonalité principale ; dans ce théâtre classique, quelle est la tonalité indiquée par la dernière scène ? Le couple Philinte/Eliante, à qui le retrait d’Alceste a permis de se former, part à sa poursuite, « Pour rompre le dessein que son cœur se propose. » La pièce s’achève donc par un mouvement général, les acteurs quittant la scène, à la poursuite d’Alceste, comme si l’action devait se prolonger hors de la scène.

Pour prolonger le Misanthrope, se laissant guider, par le mouvement des personnages, et par le thème de la dénonciation des vices, il n’est pas besoin d’imaginer une suite, il suffit de joindre les extrémités de ce que Molière a écrit :

– Je vais sortir d’un gouffre où triomphent les vices,
Et chercher sur la terre un endroit écarté
Où d’être homme d’honneur on ait la liberté.
– Allons, madame, allons employer toute chose
Pour rompre le dessein que son cœur se propose.

– Allons, Flipote, allons ; que d’eux je me délivre.
– Vous marchez d’un tel pas, qu’on a peine à vous suivre. (…)

Le Tartuffe commence là où finit le Misanthrope.

Comme celui-ci commence là où finit le Dom Juan, par une plainte.

En apparence il n’y a rien de commun entre la plainte de Sganarelle : « mes gages » ! et celle d’Alceste ; pourtant l’un comme l’autre se plaignent de ne pas recevoir ce qui leur est dû.

À s’en tenir au mouvement qui entraîne les personnages, et à leurs revendications, les trois pièces forment un « mouvement perpétuel », une trilogie, composée dans le temps de l’écriture et de la représentation, à la manière d’une composition musicale autour des prétentions du sujet.

Un premier thème est exposé – Tartuffe, l’introduction d’un personnage idéalisé qui prescrit les règles –, un second thème est introduit, qui développe le premier – Dom Juan, ce qui veut être suivi –, et s’achève par une plainte, qui devient le motif principal du Misanthrope – ce qui ne veut pas jouer, ni faire nombre avec les autres –, lequel, à son tour, s’achève sur une course poursuite qui doit le mener… dans la maison de ce qui l’aura rattrapé et recueilli.

Trois aspects du sujet, de ce personnage à quoi la personne s’identifie, bien qu’elle ne soit pas plus elle-même dans ce qu’elle raconte que dans ce qu’elle fait, et pas moins elle-même dans les personnages qu’elle joue sans leur donner la parole.

Trois personnages qui, puisque la personne s’y identifie, sont des personnages principaux – personnages autour desquels les autres se déterminent – , finissent par quitter la scène, l’un emporté par le pouvoir social, l’autre par le pouvoir surnaturel, le dernier par la colère.

Trois personnages enfin qui paraissent plus opposés qu’ils ne le sont effectivement, dans la mesure où, par-delà le costume, le masque des déclarations, s’y retrouvent les mêmes mouvements : tous trois attirent et repoussent les autres personnages, tous trois utilisent en maître le langage. Or non seulement l’identité de mouvement est, au théâtre, un signe de l’identité des fonctions, mais encore la multiplicité des caractérisations est le signe d’une simple différence de point de vue, d’une complémentarité dans la description d’une unique fonction, si bien que ces trois personnages principaux, qui évoluent et font évoluer leurs partenaires, sur la scène, de la même façon, sont plutôt trois aspects d’un même personnage, et que leur double point commun – attirer et repousser les autres personnages d’une part, et, d’autre part, parler en maître – est la double description de la même fonction sujet, suscitant un couple de forces qui entraîne la dimension personnelle dans une course sans fin, dans laquelle elle s’épuise.

Le Tartuffe, le Dom Juan, et le Misanthrope, sont des symptôme de l’emprise du sujet sur la dimension personnelle. Ils donnent à voir, de plusieurs points de vue,un portrait de ce qui fait souffrir la personne, à proportion qu’elle s’identifie à ce rôle.

Chaque personne, dans la mesure où elle s’identifie à son sujet, expérimente, dans sa vie personnelle, une composition des trois personnages, avec, selon les moments, un thème principal, et les deux autres qui interviennent en contrechant. Ces trois figures de la vie personnelle sont liées ensemble : les contours de l’une définissent ceux des autres. Leur équilibre détermine la tonalité de la vie quotidienne de la personne qui s’identifie à son sujet. Leur composition, en fait ressortir une, qui devient la tendance prédominante, tout en laissant les deux autres, en creux, à ses côtés.

Si j’éprouve davantage de familiarité avec l’un de ces rôles – par exemple, le Misanthrope –, c’est que, dans mes relations avec les autres, je me suis habitué à mettre en avant mes revendications à être « distingué », et à refuser de jouer le jeu, mais c’est aussi parce que je prête moins attention à la manière dont je prétends aussi être suivi, et prendre la place de ceux qui me reçoivent chez eux.

Que ces trois comédies dramatiques parlent de trois manières qu’a le sujet de s’imposer dans la vie personnelle, et de la vouer au malheur, ne signifie pas que Molière ait mis à jour les trois seuls aspects de la personne s’identifiant à son sujet, et que ces trois personnages – et eux seuls – forment la vérité ultime de ce que je suis, en tant que personne lorsque je m’identifie à ma fonction sujet, mais plutôt qu’il soit parvenu, à un moment de sa carrière d’auteur, à tourner autour de la dimension personnelle telle qu’elle se joue dans son rapport à sa fonction sujet, et à en prendre trois clichés, à en faire trois portraits, qui auraient pu être différents, chacun, mais qui, à eux trois, permettent de formuler une représentation de la dimension personnelle qui parle de la dépersonnalisation ou du malheur, de ce pourquoi la personne souffre, non de l’extérieur, de maladie ou de blessure, mais d’elle-même, à proportion qu’elle s’identifie à son rôle de sujet.

Comment guérir du Misanthrope ? D’abord en voyant Célimène dans Alceste, le refus de jouer sa partie dans la comédie humaine, identique au refus de choisir entre ceux qu’on attire, afin de rester au centre de toutes les attentions. Puis, lorsqu’il devient explicite que jouer Alceste/Célimène, c’est vouloir être suivi – être dans le Dom Juan –, et, imposant ses règles, occuper la place centrale – être dans le Tartuffe –, alors le Misanthrope peut être mis à distance, et regardé comme une des prétentions du sujet à dominer et réduire la dimension personnelle.

Il n’est pas de Misanthrope qui puisse se regarder durablement dans le miroir du Tartuffe, pas plus qu’il n’y a de Tartuffe ou de Dom Juan qui ne soient déstabilisés par leurs reflets dans les deux autres personnages.

Le signe de la vérité personnelle est qu’elle transforme et développe la dimension personnelle. Si donc Molière a formulé dans ses trois comédies dramatiques, certaines des articulations qui font souffrir la personne, il ne peut l’avoir réalisé, écrit, puis joué sur la scène, sans avoir modifié son équilibre personnel, et changé la tonalité générale de son inspiration, ce qui doit se lire dans ses œuvres suivantes.

Puisque le Tartuffe, le Dom Juan, et le Misanthrope, donnent à eux trois une représentation du malheur personnel, de ce pourquoi une personne s’identifiant à sa fonction sujet est empêchée d’être heureuse, alors leur écriture – comme leur interprétation – doit avoir changé la donne.

Après le mouvement perpétuel esquissé par le triptyque Tartuffe – Dom Juan – Misanthrope, Molière se tourne vers des voies heureuses, pour explorer d’autres aspects de la dimension personnelle, d’autres articulations qui, elles aussi, ont une histoire, même si elle invite moins à la prendre au sérieux.

Le thème d’une famille de personnages, exposé dans le Tartuffe, est repris et développé dans l’Avare ; celui de l’attraction est transposé dans le Bourgeois gentilhomme ; celui des revendications du sujet, qui était la matière du Misanthrope, trouve une issue dans le Malade imaginaire.


Des familles de personnages : l’Avare

Dans l’Avare, tous les personnages gravitent autour d’Harpagon, qui, lui-même, tourne autour de son or. Il faut attendre la fin de la comédie, le dénouement en forme de « deus ex machina », le moment le plus invraisemblable et, du point de vue de l’intrigue, le plus faible du texte, pour entr’apercevoir ce qui se joue de personnel dans cette comédie : il s’agit de ce qui arrive lorsqu’une famille de personnages est dispersée, et ne reconnaît plus ses liens de parentés.

Une famille de personnages n’est pas une famille de personnes, son naufrage et ses retrouvailles diffèrent de ce que serait l’histoire de personnes ayant vécu de telles aventures et se retrouvant, fortuitement, après des années de séparation.

Tant que j’identifie les personnages de la comédie à des personnes, ce qui est le cas lorsque je vois les personnages de l’Avare comme la représentation d’une véritable famille, je ne peux que regretter l’invraisemblance de la situation, et me demander pourquoi je trouve un intérêt à une intrigue aussi grossière ; mais si je cesse d’identifier les personnages à des personnes, et que je cherche comment les personnages forment, à eux tous, une articulation de la vie personnelle, alors je vois l’Avare comme la représentation surprenante d’un moment de la vie personnelle, au cours duquel une famille de personnages, qui ne se reconnaissent plus comme membres d’une même famille, se met à graviter autour d’un Harpagon et de sa cassette, créant une tension qui se résout par une substitution.

Lorsque je partage une fonction avec plusieurs personnes, je suis amené à incarner une famille de personnages – et non un unique personnage –. Je peux croire être simplement dans mon rôle de père avec mes enfants, ou de directeur avec l’ensemble de l’équipe que je dirige, mais, en fait, je joue plusieurs personnages portant le même nom, selon que j’assume cette fonction avec telle ou telle personne, en face à face, ou avec tel ou tel groupe de personnes. Ma vie personnelle se joue ainsi, le plus souvent, dans des rapports familiaux ; elle ne se réduit pas à la manière dont j’assumerais mes fonctions, abstraction faite du partage effectif avec les autres personnes.

Au cours de la vie personnelle, il arrive que les personnages d’une même famille soient pris dans une tempête, dispersés dans différentes directions, de telle sorte qu’ils ne se reconnaissent plus pour membres de leur famille ; cela se produit dans les moments de confusion des rôles, d’inversions des positions, ou de rencontres entre personnages, lorsque plusieurs scènes se superposent.

L’Avare multiplie les signes de confusion : Harpagon veut épouser l’amante de son fils, celui-ci déclare son amour en parlant « au nom de son père », et en offrant une bague qu’il enlève au doigt de son père ; Harpagon veut donner sa fille au père de celui qu’elle aime… Un ressort de la comédie est tendu entre, d’une part la confusion, la perte des repères personnels, qui fait que les personnages ne se reconnaissent pas pour être de la même famille, et, d’autre part, le fait qu’ils semblent tous attirés par Harpagon, gravitant autour de celui qui détient et monopolise toutes les ressources. La tension de l’Avare se résout par la transition entre Harpagon et Anselme, l’un et l’autre détenant la totalité des ressources de la famille.

Lorsque la dimension personnelle est troublée, lorsqu’elle vit un moment de confusion des rôles, un personnage occupe le centre – tous les autres tournent autour de lui –, il veut conserver et accroître ses richesses, ne rien donner, ne rien partager, faisant monter la tension, jusqu’à ce que la famille se retrouve, et résolve la crise, en passant le relais à une autre figure, détentrice des ressources, qui, elle, accepte le partage, selon le rôle de chacun.

Le personnage d’Harpagon illustre le refus du partage, le refus de la personne de partager ses personnages avec d’autres personnes. Un tel personnage se dresse sur la scène personnelle lorsqu’une tempête menace de l’engloutir.

La confusion des rôles est vécue comme la menace de perdre les ressources du sujet.

L’Avare formule un moment de la vie personnelle, au cours duquel, à cause de la confusion qui règne entre les personnages, une instance s’accroche à ce qu’elle détient, et, parlant au nom de la personne, repousse les autres personnes, refuse le partage, pour ne plus dépendre que de ses propres ressources, des richesses enfermées dans sa cassette. Ce moment dure, et multiplie les quiproquos, tant que les personnages ne se reconnaissent pas pour ce qu’ils sont.

Une fois reconstituée la famille des personnages, Harpagon est remplacé par Anselme, dans la gestion familiale, il retrouve sa cassette, c’est la fin du moment de l’Avare, mais non, pour Molière, de l’exploration des prétentions du sujet, qu’il poursuivra jusqu’à sa dernière comédie.