L’empire des œuvres : Homère

Dans la grotte des récits

Depuis l’enfance je m’aventure dans la grotte des récits. La partie à laquelle j’ai accès, se ramifie autour de deux concrétions monumentales. De la passerelle sur laquelle je m’avance, faiblement éclairé, je ne parviens à distinguer ni les hauteurs, ni les profondeurs, mais il me semble que l’une de ces concrétions descend du plafond, et que l’autre s’élève depuis le sol. Goutte à goutte, les œuvres s’écoulent le long de la première, y laissant un peu de matière, et tombent sur la seconde, y déposant encore un peu de matière.

Stalactite

Des hauteurs, perdu dans une obscurité que ne traverse aucune lumière, tombant de la roche même des « traditions orales » dont il s’inspire, le poème de l’Iliade ouvre une partition : d’un côté, un personnage, de l’autre côté, tous les autres réunis, et la « chaîne d’or » du récit raconte comment un seul l’emporte sur tous les autres. Cette partition de la dimension personnelle donnera naissance au sujet, à ses heurs et malheurs. Elle ne cesse d’être alimentée par la multitude des œuvres. À son tour, elle en nourrit une autre.

Stalagmite

Des profondeurs, prenant appui dans une obscurité qui absorbe toutes les lumières, s’élevant du sol sur lequel s’écoulent les prétentions du sujet, le poème de l’Odyssée assigne sa quête au narrateur : le retour sur sa terre natale. La nouvelle chaîne d’or est tendue entre ce qui raconte et ce qui se raconte ; questions et réponses, se situent dans l’ordre du récit.

Il ne suffit cependant pas de remarquer que les œuvres, à la suite d’Homère, se partagent entre celles qui varient le thème des démêlées entre l’un et le multiple, l’individu et la communauté, l’homme et le monde, et celles qui renouvellent les interrogations sur le langage, l’écriture, les manières de faire sens, il faut encore apprendre de l’Iliade et de l’Odyssée, comment la dimension personnelle se forme et se transforme à leur contact, et au contact des œuvres qui en dérivent.

Le choix d’un instrument

Dès lors que je prends au sérieux l’idée que la philosophie a pour vocation de contribuer, par l’interprétation des œuvres, au développement de la dimension personnelle, il semble que je ne puisse avoir rien de plus important à faire que de choisir une œuvre à interpréter.

Cependant, comme, en musique, il est rare que le musicien choisisse son instrument : il en hérite, de même, c’est en cherchant à interpréter des œuvres, dont l’attrait s’était déjà imposé, et en échouant à le faire de façon satisfaisante, que m’est venue, progressivement, l’idée que la fascination exercée sur moi, par ces œuvres, par-delà les siècles, trouverait une explication s’il s’y jouait une invention personnelle.

Influencé par la pratique musicale, je sais d’expérience, que seule la familiarité, acquise au fil des jours et des jours, au long des années, permet au jeu instrumental de devenir, à proprement parler, de la musique. Il est évidemment possible de s’entraîner et de s’enfermer dans la technique, la virtuosité, sans jamais parvenir à jouer de façon musicale, même s’il est difficile de préciser ce que signifie « jouer de façon musicale », sinon par la simple écoute ; mais à l’inverse, il n’est pas possible de sauter les étapes, et d’être soudainement musicien sans que cela n’émerge d’une longue pratique. Certains enfants y parviennent très tôt, mais cela ne signifie pas qu’ils y parviennent sans avoir parcouru un chemin musical. Si donc les œuvres sont les instruments des philosophes, il faut, pour en jouer, les pratiquer depuis longtemps, avoir acquis une familiarité avec elles, puis trouver une nouvelle manière de les lire pour en tirer une interprétation.

L’Iliade et l’Odyssée sont mon premier instrument. J’y ai été amené par le détour de questions, citées, en exergue à l’une de ses Nouvelles, par Edgar Allan Poei :

Quel nom Achille avait-il pris lorsqu’il se cachait parmi les femmes ?

La question m’a lancé sur l’embarcation sans voile ni gouvernail de l’aventure philosophique.

La réponse proposée par la tradition littéraire : Achille aurait pris le nom d’une fille : « Pyrrha », suffit à assurer la vraisemblance de la scène, mais non à répondre à la véritable interrogation : quel nom convient à un personnage lorsqu’il cesse d’exercer sa fonction ?

La question, qui porte sur un épisode d’enfance, devrait à nouveau être posée dans l’Iliade :

Quel nom Achille avait-il pris lorsqu’il se cachait dans sa tente ?

Achille, « aux pieds ailés », le plus rapide et le plus redoutable des guerriers, presque invulnérable au combat, que devient-il lorsqu’il se retire dans sa tente, lorsqu’il se cache aux yeux des autres personnages, lorsqu’il cesse de combattre, lorsqu’il cesse de courir ?

« Pyrrha » peut servir de masque, mais le véritable nom d’Achille caché est « Outis » – « personne », au sens de la négation : « n’être personne » – , et cela ne se devine pas en analysant l’Iliade, mais en la relisant après avoir lu l’Odyssée, après avoir entendu Ulysse, qui, s’étant fait prendre au piège de la caverne de Polyphème – lui qui est le personnage défini par sa ruse, lui qui prend les autres au piège de ses discours –, et, se retrouvant à contre-emploi, fait, cette fois selon sa nature, la réponse « qui convient » en utilisant le pseudonyme de « Personne », qui, tout à la fois, dit ce qu’il est devenu en s’étant fait prendre, et lui permet de faire retour à lui-même, en piégeant le Cyclope.

Achille, qui s’enferme dans sa tente pendant une grande partie de l’Iliade, « n’est plus personne ». Un personnage n’est plus rien dès lors qu’il abandonne sa fonction. Si cela se comprend grâce à une clé donnée par l’Odyssée, c’est que le second roman ne se contente pas de broder sur des mécanismes mis en place dans le premier, ni de les prolonger, mais, que l’auteur soit le même ou non, le second éclaire le premier, le développe, de telle sorte que, dans la succession des œuvres, la suivante se trouve dans l’espace tracé par la précédente, et y projette sa lumière. C’est pourquoi l’interprétation des œuvres oblige à remonter aux origines, aux œuvres qui ont initié un genre, à l’intérieur duquel elles ne cessent d’être développées, et détaillées.

Les poèmes homériques racontent comment la dimension personnelle s’invente dans une œuvre, puis se développe dans une certaine direction ouverte par l’œuvre, dans une nouvelle invention, une nouvelle œuvre, qui infléchit à son tour la dimension personnelle, en éclairant un aspect de la précédente, et ce, aussi longtemps que les personnes se forment au contact des œuvres.

« Chante, déesse… » : l’Iliade

« Chante, déesse, la colère funeste d’Achille… »

L’Iliade initie, en Europe, un vaste genre littéraire, qui, depuis, ne cesse de se reproduire, au long de l’histoire, avec l’obstination des vagues venant battre le rivage, parfois si régulièrement que nul ne le remarque, parfois, en période de grande marée, submergeant toutes les autres productions. La fin du XXème siècle, et le début de ce XXIème, ont été riches en variations autour de ce même thème : un personnage, à lui seul, décide du sort de toute une bataille, d’une guerre, d’un monde… Ce thème co-existe, parmi les récits, avec celui de l’équipe gagnante, l’affirmation, répétée elle aussi, selon laquelle la victoire dépend de la cohésion d’un groupe. Ceux qui écrivent de tels récits, comme ceux à qui ils sont adressés, comprennent qu’il s’agit de mettre en valeur le personnage principal, tout en rappelant son lien à la communauté. Une sorte de figure idéale se dessine alors, d’un groupe uni, pratiquant l’entraide, dont se détache, comme par cristallisation, un héros. Il n’est pas indifférent que ce personnage soit présenté, dans un premier temps, avec des faiblesses, voire ridiculisé, de telle sorte que la communauté, lorsque la situation le requiert, soit à l’origine de son apothéose ; à l’inverse les personnages doués de qualités propres exceptionnelles, qu’ils ne devraient qu’à leur nature, ceux qui semblent hors d’atteinte de toute moquerie, car ils sont toujours assez forts pour s’imposer, sont voués, au cours du récit, à trébucher, à tomber victime de l’ennemi, ou à passer de son côté. Un tel scénario peut paraître simpliste, surtout en considérant qu’il ne cesse d’être reproduit tout au long de l’histoire littéraire et cinématographique ; la question est de savoir pourquoi les œuvres greffées sur ce canevas exercent, malgré les critiques, génération après génération, une durable fascination.

Je suis tenté de repousser cette question au nom d’une constante personnelle : l’homme ne change pas, il reste le même, depuis l’origine, ce pourquoi les mêmes recettes qui plaisaient autrefois, continuent de lui plaire, à quelques adaptations près, reflétant les actualités du moment. Par une singulière incohérence, je me sens enclin à affirmer, d’une part, que je suis le produit de mes expériences, et, d’autre part, que ce que je suis est le même que ce qu’étaient mes ancêtres ; ce qui est manifestement contradictoire. Si j’accepte la proposition empirique, et reconnais que ce que je suis dérive de mes expériences vécues, alors je dois m’étonner – je devrais même en être abasourdi – de partager un goût pour des œuvres produites dans des circonstances tout à fait différentes de celles de ma vie. Je devrais également m’étonner qu’un schéma personnel puisse traverser les siècles, et être à l’œuvre dans des films du XXIème siècle, inchangé depuis ses prototypes datant de près de trois millénaires, et qui s’est reproduit tout au long de l’histoire, sans égard pour les transformations de la vie sociale. Enfin je devrais n’avoir rien de plus pressé que de chercher comment interrompre ce bégaiement de l’histoire personnelle.

L’exemple a cependant été donné par Homère – ou par le collectif de poètes qui, sous ce nom, ont contribué à former l’Iliade et l’Odyssée –. Loin de se pasticher, et d’écrire une seconde Iliade, Homère invente dans l’Odyssée un tout autre aspect de la vie personnelle. À la simple lecture des deux œuvres, avant toute interprétation, il est manifeste qu’elles n’adoptent pas le même point de vue, et que la seconde, sans être précisément la suite de la première – il manque le récit de la prise de Troie –, la prolonge, sans que le chemin qui mène de l’une à l’autre, soit immédiatement repérable.

Ceux qui font l’expérience de l’invention personnelle, au travers de leur œuvre, transforment leur propre personne, de telle sorte que, dans l’œuvre suivante, l’invention se joue autrement, portant sur une autre articulation instaurée par l’expérience d’écriture de l’œuvre précédente.

Pour écrire, et donner vie à tous les personnages et à l’action, il faut s’identifier, non à un seul personnage, ni même à une action, mais à ce qui se joue dansl’ensemble du récit, ce que l’écrivain fait en reliant ses personnages selon les articulations de ses propres personnages. Mais lorsqu’il achève une œuvre, quelque chose de cette dimension a été formulé, et s’est ainsi déplacé, ou a ajouté un nouveau personnage, une nouvelle articulation à la personne de l’auteur, qui, transformé, aborde son œuvre suivante avec d’autres manières de jouerii.

Celui qui est fasciné par l’invention personnelle, qu’il voit dans l’œuvre, est incité, tant qu’il ne l’interprète pas, à la reproduire, à la faire varier superficiellement, voire à la perfectionner, techniquement, sans s’en écarter. Les copies peuvent être plus ou moins fidèles à l’apparence de l’original, mais elles manquent ce qui, dans l’original, les a motivées : l’invention personnelle.

Parmi les personnages de l’Iliade, le lecteur devine, plus qu’ils ne sont décrits, une foule de guerriers anonymes ; et, se détachant de cet anonymat, quelques noms, avec leur ascendance, n’apparaissent que pour mourir, frappés par l’un ou l’autre des héros ; les seuls qu’il est donné d’entendre s’exprimer, et d’observer leurs actionsiii, sont : les rois, chefs de troupes qui parcourent les rangs pour stimuler le courage des guerriers, et les dieux immortels, parcourant eux aussi les troupes, mais à plus vaste échelle, bondissant de l’Olympe au champ de bataille, soutenant, les uns les Achéens, les autres les Troyens. Tout en haut, au sommet de l’Olympe, Zeus marque le destin, la règle qui s’impose à tous.

L’Iliade n’est structurée autour d’aucun personnage mortel. Achille lui-même disparaît d’une partie du récit, une fois qu’il s’est enfermé dans sa tente. Bien plus, du point de vue des personnages mortels, la trame de l’Iliade semble assez lâche, les retournements de situation, dus à l’action des dieux, paraissent artificiels, les prouesses des rois se succèdent sans effet décisif, et, après la mort d’Hector, les derniers chants font un long intermède au goût d’inachevé. La prise de Troie, telle qu’elle est racontée dans la Suite d’Homère, offre évidemment une bien meilleure fin pour un récit consacré à la guerre de Troie. Mais cette guerre n’est que le décor de l’Iliade, et non sa matière. Pour comprendre le récit de l’Iliade, il faut d’abord focaliser l’attention sur ce que disent et font les personnages principaux, ceux dont l’action est la plus décisive dans le cours du récit : les immortels.

Qu’est-ce qui caractérise les immortels ? Ils connaissent les arrêts du destin, ils ne sont pas soumis à la mort. Connaître le destin c’est être un personnage qui évolue au sein de la dimension personnelle, au sein des représentations de la personne, de ses rêves, de ses récits ; et n’être pas soumis à la mort, pour un tel personnage, c’est traverser les divers épisodes de la vie personnelle, survivre aux transformations. À l’inverse, les mortels, s’ils ne sont guidés et soutenus par les immortels, ignorent leur destinée, ils évoluent hors de la dimension personnelle, dans l’espace commun, définis par les autres plus que par eux-mêmes, et meurent à la fin de leur action. Sans que cela soit fait délibérément, ni de façon systématique, les personnages immortels représentent, dans la dimension personnelle, ce qui se joue dans l’ordre du récit, les personnages propres, dont la personne fait les éléments de son récit ; les personnages mortels représentent, dans la dimension personnelle, ce qui se joue, entre les personnes, selon les différentes communautés dans lesquelles elles vivent, sur chacune des scènes sur lesquelles elles prennent part à l’action.

Du point de vue des personnages immortels, l’Iliade n’est pas tant le récit d’une guerre en cours, que la conclusion des conflits qui ont opposés les dieux. La guerre entre les immortels s’est déroulée dans un autre temps, et un autre lieu, entre Zeus et les partisans de Kronos. Alors les dieux se succédaient, quoi qu’immortels. Il y eut l’âge d’Ouranos – celui qui empêchait ses œuvres de voir le jour –, Kronos a mutilé Ouranos, séparant ce qui est de l’ordre du Ciel, et ce qui est de l’ordre de la Terre – Kronos : celui qui dévore ses œuvres –, Zeus, à son tour, l’a renversé et a affronté les Titans. Enfin il doit consolider son pouvoir en réglant les relations entre les immortels et les mortels, de telle sorte que son ordre soit définitivement établi, entre l’ordre du récit et celui des faits.

Ultime écho des menaces qui pesaient sur l’ordre olympien, une Néréide convoitée par Zeus et Poseidon, Thétis, doit, selon l’arrêt du destin, donner naissance à un fils plus puissant que son père. Si Zeus l’épouse, un nouveau dieu apparaîtra, plus puissant que lui, remettant en cause l’ordre olympien. L’hypothèse n’est pas explicitement envisagée, mais si Poseidon, frère de Zeus, régnant sur les mers, avait donné un fils à Thétis, celui-ci, plus puissant que son père, n’aurait peut-être pas été plus puissant que Zeus, mais il aurait pu prendre la place de Poseidon, et introduire ainsi dans l’ordre olympien une succession. Or un des thèmes nettement exprimé dans l’Iliade, par les personnages immortels, est l’intangibilité de l’ordre garanti par Zeus.

La guerre de Troie est une démonstration de la stabilité du pouvoir de Zeus, c’est à dire de la stabilité de l’ordre du récit, dans la dimension personnelle. Héra, au chant XXIV, rappelle qu’elle a elle-même « nourrie et élevé » Thétis, et l’a donnée pour épouse à Pélée, « mortel qui devint très cher au cœur des immortels », de telle sorte que le fils qu’elle engendrerait soit plus fort que son père, sans remettre en cause l’ordre établi par Zeus. À ce mariage tous les dieux olympiens sont conviés, sauf Eris, la discorde, oubliée, qui jette au milieu de l’assemblée une « pomme d’or » portant l’inscription : « à la plus belle ». Héra, Athéna et Aphrodite choisissent Pâris pour juge. Il désigne Aphrodite, parce qu’elle lui promet l’amour de la plus belle des mortelle, Hélène. Il faut observer ce qui se produit, et se reproduit, entre les personnages au cours de ces deux événements : le mariage de Thétis et le jugement de Pâris. Dans les deux cas la rivalité entre les immortels, qui représentent le côté du récit, ce qui, dans la personne, se joue entre ses personnages propres, est déplacée du côté des mortels, c’est à dire du côté de ce qui se produit, dans la dimension personnelle, lorsque la personne change de communauté, passe d’un espace privé, à un espace public, abandonnant l’un de ses personnages pour en incarner un autre. Le fils qui naîtra de Thétis pourra se conformer au destin, être plus fort que son père, mortel, sans mettre en péril l’ordre olympien ; la rivalité entre les déesses, suscitée par Eris, est résolue par un mortel, qui entraîne sa famille et sa cité dans une guerre, sans que les déesses aient à s’affronter directement. Les conflits personnels se jouent à l’extérieur, entre les personnages; tandis que l’équilibre personnel est garanti par la stabilité des personnages du récit.

Homère fait d’Eris la sœur et l’épouse d’Arès1 – la Guerre –. Eris paraît d’abord « petite », mais, bien vite, grandit au point « d’appuyer sa tête sur le ciel, tandis qu’elle marche sur la terre », tentant donc de déchirer l’ensemble du monde de sa Discorde. L’Iliade est le récit de son échec à instaurer la lutte entre les dieux. Eris continuera de dominer les relations entre les mortels, mais elle a lancé sa dernière « pomme » empoisonnée aux immortels.

Ainsi, ce qui se produit entre les personnages de l’Iliade, est un déplacement de ce qui fait conflit, des immortels aux mortels. L’Iliade est en apparence le récit d’une guerre, la mise en vers de batailles ; elle raconte en fait comment l’écriture agit au sein de la dimension personnelle, en instaurant un ordre stable, qui, dans une autre forme de discours prendra le nom de « vérité », et est déjà, en germe, dans l’intangibilité du texte écrit – à ses erreurs de copie près –, un ordre que rien ne peut détrôner, et notamment pas les interprétations changeantes du texte immuable, qu’elles contribuent à grandir pour les personnes qu’elles forment.

Une interprétation personnelle de l’Iliade consiste à expliquer ce que c’est, dans la dimension personnelle, qu’être immortel ou mortel, ce qui arrive aux personnes lorsque les successions quittent le côté des immortels pour s’installer du seul côté des mortels.

Du jeu à l’écriture

L’entrée en scène d’un personnage immortel m’évoque une expérience souvent renouvelée, rarement avec bonheur.

Lorsque j’improvise, au piano, le mieux que j’en espère, est de me laisser emporter par mes gestes, comme si un récit se développait, une histoire avec ses prémisses, ses retournements, ses surprises, son suspense, sa conclusion, et tout ceci, sans qu’il y ait eu, pourtant, aucun mot prononcé, ni aucun plan prémédité ni appliqué. Il arrive que l’improvisation suive un canevas, un plan préétabli, mais ce n’est pas le mieux que je puisse en attendre. Quelque fois, une improvisation m’emporte au-delà de son cadre initial, elle amène sous les doigts une ou plusieurs mélodies que je peux retenir. J’éprouve, presque toujours, des difficultés à les noter, comme si je ne me sentais pas, dans ce moment, en état de le faire ; mais si je laisse passer quelques instants, je ne peux tout simplement plus me rappeler ce qui faisait mélodie, elle est perdue. D’ordinaire cette perte ne m’affecte pas. Je m’en réjouis même, par opposition à la répugnance que j’éprouve à noter ce que je viens de jouer. Pourtant, une fois notée, la mélodie me fournit un point de départ à de nombreuses autres improvisations. Et je me réjouis de l’avoir fait.

Ce qui se produit alors, c’est que je transpose une manière de jouer dans l’ordre de l’écriture. Ce qui ressemble le plus à cette expérience, ce qui m’est pareillement désagréable, et contraint, est d’enregistrer. Il me suffit de déclencher l’enregistreur pour ne plus rien avoir à dire. Mais si je me demande ce que je pouvais bien avoir à dire auparavant, je ne sais pas du tout répondre. Une solution consiste à laisser systématiquement tourner l’enregistreur, jusqu’à ce qu’il soit oublié ; je le pratique parfois, et retravaille les différents moments, sans avoir à passer par la décision d’écrire.

Noter un thème que j’entends, ou qui me vient en tête, est une chose, noter un thème surgi de l’improvisation en est une autre. Dans ce cas j’éprouve beaucoup plus vivement l’opération par laquelle je le métamorphose, et le fais passer dans un autre ordre. Le thème noté me parait étranger à ce qui était joué. Je peux dire que ceci était vivant, et que cela est mort. Mais je n’ai pas formulé grand-chose de ce qui est en jeu, par cette grossière métaphore. Le thème écrit est potentiellement plein de vies. Le thème écrit suscite un personnage nouveau : le lecteur, et un autre : l’interprète. Quand j’improvise, il n’y a ni lecteur, ni interprète. Il me semble que je suis alors tout à fait libre de jouer comme je le souhaite, mais, par expérience, je sais que mes improvisations s’épuisent assez rapidement, et qu’à ne jouer qu’en improvisant, je me voue à aller voir ailleurs, loin du piano, suffisamment longtemps pour que, de retour au piano, j’ai à nouveau l’impulsion qui m’emporte dans le jeu. Alors que, lorsque je lis et interprète, transpose, varie, je peux renouveler mes pratiques, et multiplier les expériences de jeu, assez pour qu’elles se nourrissent d’elles-mêmes et me permettent de retrouver des dynamiques, des inspirations. Mon espace de liberté au piano, s’accroit davantage lorsque s’alternent improvisation, écriture, interprétation, que lorsque je me limite à improviser. Cependant cela, dans mon expérience, ne se fait pas facilement.

De même, l’enregistrement me paralyse, non parce que j’aurais peur de faire des fausses notes, ce qui pourrait se corriger, ou être évité par l’entraînement, mais parce que j’éprouve une différence de nature entre l’écoute en concert, et l’écoute d’un enregistrement, et, par suite, une pareille différence entre les manières de jouer. Je sais par expérience que l’enregistrement est une épreuve qui peut être fructueuse, et amener de nouvelles manières de jouer. Je trouve fréquemment, au cours d’un enregistrement, ou durant sa préparation, de nouveaux développements à un thème que je jouais jusqu’alors sans l’avoir fixé. Je sais aussi que, plus généralement, pour l’histoire de la musique, l’enregistrement a favorisé le développement d’écoles d’interprétations, qui ont, notamment en musique ancienne, contribué à transformer les manières de jouer ces musiques. Toutes ces raisons n’empêchent pas le malaise qui vient de ce que le jeu face à des microphones est dédié à la ré-écoute, et non au partage d’un moment unique. Dans un cas le personnage que j’incarne est mortel, dans l’autre il est de l’ordre de ce qui est immortel. Lorsque je retrouve une version précédent le travail pour l’enregistrement, ce qui arrive dans les périodes où j’ai laissé courir l’enregistreur et l’ai oublié, je suis à chaque fois frappé de ce qu’il y avait, dans mes premières manières, moins de développements mélodiques ou harmoniques, mais une grâce que j’ai perdue dans la phase d’écriture, et que je ne peux retrouver que par un long travail de réappropriation.

Je ne me suis donc jamais réjoui de faire des enregistrements, sinon en cette occasion : enregistrant à la maison, avec un enregistreur multi-pistes, et des moyens limités, la fantaisie m’a pris d’enregistrer successivement sur une même mélodie plusieurs contrechants, sans écouter l’ensemble des voix précédentes. J’ai enregistré la première voix et l’accompagnement harmonique, puis, écoutant cette première prise au casque, j’ai enregistré une seconde voix. Sauvant cette seconde voix, je l’ai éteinte et ai, toujours en écoutant la première voix au casque, enregistré une troisième voix, sans donc entendre la seconde. Et ainsi de suite jusqu’à ce que je perde le fil. J’appelle « fil », ce lien vécu qui me faisait me sentir dans le même état de jeu à chaque enregistrement. Une fois perdu ce fil, je ne sus, tout à coup, plus quoi ajouter. Tout était dit. J’ai alors écouté tous ces enregistrements, ensemble. Sur certaines musiques il y avait jusqu’à cinq ou six voix. J’ai fait, rapidement, certaines coupures, qui s’imposaient. D’après mon goût, cela sonnait comme je le souhaitais, et même mieux – toujours d’après moi – que ce que j’avais fait avant, et ferai après, en jouant normalement, en entendant toutes les parties, seul ou avec d’autres. L’enregistrement n’est évidemment pas meilleur que je ne suis, pas plus que les textes surréalistes d’écriture automatique ne sont d’un style meilleur que ce qu’était capable d’écrire leurs auteurs, mais il y a quelque chose en cette musique qui continue de me fasciner, comme peut le faire une expérience vivante.

Le point important, tel qu’il est vécu, est que cette expérience n’était pas limitée par une intention préalable, du type : écrire à quatre voix, ou cinq, mais seulement par le maintient d’une certaine manière de jouer, d’un certain état de jeu. Je peux analyser comment les phrases musicales se combinent, et pourquoi le cadre harmonique permettait leur coexistence, mais il reste quelque chose qui me semblait magique, et continue de m’apparaître ainsi, dans la manière dont ces combinaisons s’articulent les unes avec les autres.

Je ne dois pas sous-estimer le rôle des coupures : si l’ensemble sonne ainsi c’est que j’ai effacé des parties qui ne faisaient que du bruit. Mais même cela garde un aspect mystérieux, dans la mesure où, pour autant que je m’en souvienne, les différences étaient très nettes, sans qu’il y ait à hésiter sur ce qu’il y avait à couper et ce qu’il y avait à conserver.

Je vois l’écrivain procédant d’une façon analogue, laissant, tour à tour, parler plusieurs voix, se bornant, de temps à autre à effacer ce qui ne fait que du bruit, et se réjouissant de ce qui, comme malgré lui, s’harmonise au-delà de ce qu’il lui semble avoir pu agencer.

L’Iliade, dans la mesure où elle est une écriture de récits auparavant transmis de façon orale, mais aussi une écriture attribuée à un poète aveugle, me suggère une métamorphose analogue à ce qui m’arrive lorsque je note un thème auparavant improvisé, et à ce qui s’est produit lorsque je déclinais différentes voix, sans entendre, dans le moment de la réalisation, ce qu’elles donneraient ensemble. Il s’agit, comme je l’éprouve dans ma pratique de musicien notant et enregistrant, non seulement de fixer, mais aussi de placer ensemble des éléments appelés à résonner les uns avec les autres, en de multiples harmonies et phrases, de telle sorte que, désormais, une part soit toujours plus stable – le texte –, tandis qu’une autre ne cesse d’interagir et de se transformer – les lectures –.

La notation écrite d’un récit le transpose de l’ordre de la performance à celui de la trace. Dès lors, et pour les générations suivantes, sans limitation prévisible, le mouvement personnel ira de l’œuvre toujours stable à l’interprétation toujours changeante. Un personnage apparaît : le lecteur, pour lequel l’œuvre est une « demeure toujours stable » ; un autre personnage s’avance sur la scène personnelle : l’interprète, qui formule, selon une certaine compréhension, le sens de ce qui a été lu, à quoi s’oppose une autre perspective, une autre interprétation, et d’autres encore, dans une polyphonie sans cesse démultipliée. Le récit écrit fabrique des immortels, au sein de la dimension personnelle, qui se perpétuent de génération en génération.

La pratique musicale suscite un personnage de musicien, comme celle de la guerre suscite un personnage de guerrier, etc. ; la pratique du récit ne suscite pas seulement un personnage de conteur, mais aussi des personnages qui jouent le rôle de stéréotypes, en quoi se reconnaissent les personnes au fil des générations. L’écriture infléchit le processus personnel, en séparant les fonctions de transmission et de compréhension, et en structurant la dimension personnelle autour d’œuvres qui forment une base « toujours stable », sur laquelle se greffent autant de perspectives qu’il y a de lectures personnelles.

L’image de la greffe correspond à une manière de voir le rapport entre l’œuvre et ses interprétations. Il me semble que l’œuvre, comme un tronc, ne cesse de s’élargir, au fur et à mesure qu’elle suscite de nouvelles branches. Ainsi l’œuvre la plus ancienne est naturellement la plus épaisse et la plus touffue. L’interprétation ne vient pas concurrencer l’œuvre, elle l’accroit. Homère, cependant, ne voit pas l’établissement d’un ordre stable à partir d’une telle métaphore végétale, mais plutôt comme un certain rapport de force représenté par un partage par moitié, qu’il s’efforce de concilier avec une représentation familiale, dans laquelle les différents membres d’une même génération sont reconnus à égalité de dignité. Etablir un ordre stable, c’est, selon Homère, donner au premier d’entre les personnages, la moitié – ou la moitié plus un – de la puissance totale, et ce, à chaque niveau de réalité.

La plus célèbre image de cette partition se trouve au chant huit de l’Iliade, lorsque Zeus, ayant assemblé les dieux, les défie de s’en prendre tous à lui, comme au jeu de la corde : à lui seul il pourrait, tirant une « chaîne d’or » soulever tous les dieux réunis, ainsi que la Terre et la Mer, et les suspendre du haut de l’Olympe. Un autre passage, au chant quinze, après qu’Héra ait un moment réussi à tromper Zeus endormi, et à faire pencher la balance en faveur des Grecs, réaffirme les mêmes relations : Zeus rappelle à Héra que, lorsqu’elle s’en était prise à Héraklès, il l’avait suspendue dans les airs, et que nul alors n’avait pu la secourir de peur qu’il ne les précipite du haut de l’Olympe. Aussitôt elle se soumet et renonce à ses plans.

L’image de la suspension entre ciel et terre, et son corollaire, la chute, évoquée dès le chant un, par Héphaïstos, hante toute l’Iliade. Dans l’assemblée des dieux, la vision de celui qui est tombé, « l’illustre boiteux des deux jambes », qui s’agite pour servir à boire à tous, avant de leur préparer une couche pour dormir, suscite un « rire inextinguible », et efface toute tension entre eux. Il suffit qu’il rappelle que Zeus l’a précipité du haut de l’Olympe, pour que toute querelle s’apaise. Initier une stabilité personnelle, pour Homère, c’est instituer un rapport entre ses personnages tel que l’un soit supérieur à la somme des suivants. Un tel rapport est raconté dans le texte, entre les dieux – Zeus supérieur à tous, et donc garant du destin –, comme entre les personnages mortels – Achille supérieur à tous, et donc garant du sort des batailles –, avant d’être progressivement intégré aux représentations personnelles.

Ce qui se produit entre les personnages de l’Iliade, est ce qui arrive, par l’écriture, à la dimension personnelle, sa scission entre des personnages immortels – le côté du texte, la « demeure toujours stable des dieux » –, et d’autres mortels – les héros qui s’entretuent, le côté des lectures –, et la compréhension qu’Homère avait de cette scission, comme d’un certain rapport de force entre les personnages, qui place l’un d’entre eux au-dessus de tous les autres.

Toute écriture fabrique des immortels au sein de la dimension personnelle, et déplace l’action du côté des mortels, mais l’Iliade – et ce n’est pas le cas d’autres récits, par exemple, de la tradition juive, ou indienne – trace un parallèle entre les uns et les autres, de telle sorte que la dimension personnelle, pour autant qu’elle est formée par cette œuvre – et par celles qui la reproduisent, et la multiplient –, au cours de ses lectures, et sous l’effet de l’identification des lecteurs aux relations entre ses personnages, se fige dans une certaine attitude, qui consiste à croire à la supériorité attribuée à l’un des personnages, sur l’ensemble des autres. Toute écriture joue le rôle de Méduse, et fige un aspect de la dimension personnelle – dans d’autres traditions cela se manifeste par la volonté de faire d’un livre Le Livre –, mais toute écriture ne tend pas à assoir la stabilité personnelle sur ce qui deviendra les prétentions du sujet.

L’Iliade est aussi un moment d’éclipse du héros mortel, et d’épuisement des autres héros, qui tentent de le remplacer. La colère d’Achille n’est pas – comme ce serait le cas de la colère d’une personne – l’occasion du déclenchement d’une action, mais, au contraire, pour le personnage, le début d’un long moment d’inaction. Achille s’enferme dans sa tente. Que reste-t-il d’un « guerrier aux pieds légers », personnage défini par sa rapidité à la course et sa vaillance au combat, dès lors qu’il disparaît sous sa tente ? Rien – puisqu’il ne court ni ne se bat, et n’est rien d’autre que sa fonction –. Achille, le héros qui à lui seul vaut plus que tous les autres réunis, n’est donc rien pendant les deux tiers de l’Iliade. Disparaissant, il laisse la place aux autres héros, et surtout à Hector, qui infligera des revers aux Grecs, ira jusqu’à tuer le double d’Achille – Patrocle revêtu de l’armure d’Achille – et à ravir ses armes. Ainsi, selon le protocole fixé par les dieux, les mortels remportent, chacun selon le destin qui leur a été marqué, leur part de gloire. Mais le lecteur a surtout éprouvé, en suivant le récit de l’Iliade, l’absence du héros principal, et, malgré leurs exploits, l’échec de tous les autres. C’est que l’Iliade prélude à une transformation radicale du héros, et donc de ce à quoi le lecteur s’identifie.

Du point de vue de l’interprétation personnelle, le récit homérique se poursuit, de l’Iliade à l’Odyssée, comme s’il s’agissait d’une œuvre unique, marquant d’abord la stabilité de la dimension personnelle, puis la rattachant à l’éclipse du personnage agent, au profit – dans l’Odyssée –, du narrateur.

« Dis-moi, Muse… » : l’Odyssée

« Dis-moi, Muse, cet homme aux mille tours,
qui erra tant, après avoir renversé la ville sacrée de Troie… »

Comme l’Iliade, l’Odyssée s’ouvre par une invocation. Cette fois le poète ne se borne pas à implorer la déesse de chanter, il lui demande de chanter pour lui : « Dis-moi ». Cette différence d’adresse préfigure l’orientation générale de l’œuvre qui substitue insensiblement, à la représentation d’une action déterminante, celle d’un récit déterminant. Dans l’Odyssée le héros sera moins un héros agissant, qu’un héros racontant ; de l’acte d’écrire, et de l’impact de l’écriture sur la dimension personnelle, se détache le narrateur, et la marque qu’il imprime sur le développement de cette dimension.

L’Odyssée est plus riche en invraisemblances que l’Iliade. Celle-ci demandait au lecteur de croire qu’un seul pouvait l’emporter sur tous les autres, et que les dieux immortels participaient aux luttes des hommes mortels, faisant parfois disparaître l’un ou l’autre de leurs protégés ; le récit du retour d’Ulysse fait appel à plus de merveilleux : géants, monstres, magiciennes, métamorphoses, voyages instantanés ; c’est qu’il se déroule en grande partie dans l’ordre du récit, du côté des immortels.

L’Odyssée use aussi d’apparentes incohérences dans le comportement de son personnage principal, ainsi Ulysse, défini comme le plus rusé et le plus prudent des personnages, agit contre toute prudence dans l’île du cyclope, et redouble de maladresse en dévoilant son nom à Polyphème, qui peut alors le maudire et appeler sur lui la vengeance de Poseidon. Comment un personnage peut-il, à la fois, être le plus habile, et commettre une maladresse ? S’il s’agissait d’une personne, cela s’entendrait de soi : nul n’est infaillible ; mais pour un personnage, et selon la logique du récit, il n’y a pas d’échappatoire : le personnage assume la fonction par laquelle il est déterminé, il ne peut agir à l’encontre de cette définition même s’il semble le faire. Le prudent Ulysse ne peut donc être « imprudent » en entrant dans la caverne du Cyclope, ni en révélant son nom à Polyphème, non qu’il faille lui supposer des intentions cachées – ce que je pourrais attribuer à une personne, non au personnage d’un récit –, mais parce que, pour une raison propre au récit, la logique à laquelle obéit le personnage d’Ulysse n’est pas celle du moindre risque, ou de ce que je ferais en de telles circonstances, mais une logique qui impose de révéler son nom, et de voir si les habitants de cette contrée pratiquent l’hospitalité, et pourront lui servir d’auditoire.

Toutes les œuvres fascinantes recèlent de semblables apparentes incohérences, dans la trame de leur action, que leurs auteurs les aient repérées et assumées, ou qu’elles leur aient échappé ; dans tous les cas elles sont le signe de l’invention personnelle, le signe que ce qui se joue entre les personnages n’est pas assimilable à ce qui se produit entre les personnes, mais plutôt à ce qui se joue dans la dimension personnelle. S’il me semble qu’Ulysse agit de façon imprudente et maladroite, c’est que je ne vois pas le chemin de l’Odyssée, et que, focalisé sur son personnage principal, et sur les objectifs que le récit lui assigne, je crois pouvoir ramener l’œuvre à la description de ce que serait le retour dans leur patrie de quelques marins effectivement perdus en mer. C’est donc que je m’identifie au personnage d’Ulysse, ou, au moins identifie ce personnage à une personne plongée dans les mêmes circonstances.

Si je cesse de m’identifier au seul personnage d’Ulysse, et de ne lire l’Odyssée qu’à la lumière de son « désir du retour » – comme si je comprenais ce que peut signifier un tel désir pour un personnage –, si donc je cesse d’identifier Ulysse à une personne, pour observer ce qui arrive, dans l’Odyssée, à l’ensemble des personnages, il m’apparait que l’Odyssée est, à quelques exceptions remarquables, le récit des disparitions de tout ce qui n’est pas Ulysse.

La logique de l’Odyssée calque celle du récit de voyage : le voyageur évoque un lieu qu’il découvre, puis le laisse derrière lui. Mais, dans l’Odyssée, ce ne sont pas seulement les îles qui se succèdent, et leurs habitants : les compagnons d’Ulysse, ses marins, les uns après les autres, disparaissent  ; les Phéaciens, qui aident Ulysse à revenir sur Ithaque, disparaissent, ainsi que leur terre ; le vieux chien d’Ulysse reconnaît son maître, et tombe mort ; les prétendants sont tous frappés; et pour souligner encore ce mouvement général, un autre voyage est annoncé à Ulysse, chez un peuple qui ne connaît ni la mer, ni les navires. Ce qui donc arrive à presque tous les personnages de l’Odyssée, tout au long du récit, jusqu’à son terme, est leur disparition, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le seul Ulysse – et les « siens », ceux qui ne sont définis qu’en relation avec lui : son fils, sa femme, ses serviteurs fidèles… –, qui n’en n’a pas seulement fini avec ses ennemis, mais aussi avec ses compagnons, avec les personnages qu’il a rencontré, et même, bientôt – au-delà du récit lui-même – avec le théâtre de ses aventures.

Pour lire l’Odyssée, je dois me persuader qu’en pénétrant dans l’antre du cyclope, Ulysse réalise son destin de personnage animé par le désir du retour. Je dois encore accepter qu’il y a, sinon une identité, du moins une connexion forte entre le « jour du retour », la perte des compagnons, l’invention de récits, et de noms à double sens.

L’Odyssée prolonge l’invention personnelle de l’Iliade en racontant comment le personnage principal, prenant la position du narrateur, s’affranchit des autres personnages, et du cadre de ses aventures.

C’est le deuxième pas effectué par l’écriture homérique ; le premier pas consistait à valoriser à l’extrême un personnage, supposé plus puissant que tous les autres, comme l’écriture est plus puissante que toute interprétation ; l’Odyssée poursuit dans cette voie en faisant de son héros l’unique survivant de ses aventures, elle efface les autres, jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus qu’un seul : le narrateur, celui qui, même revenu sur sa terre natale, ne cesse d’inventer des récits trompeurs, de concevoir des ruses, car c’est ce qui lui plaît, ce qui est conforme à sa fonction.

L’écriture homérique contribue ainsi, pour tous ceux dont la formation personnelle passe par son déchiffrement, à imprimer, une structure stable, qui ne cessera de fasciner la dimension personnelle, à partir de l’extrême valorisation d’un personnage, et de la disparition de ceux qui l’entourent. Les récits d’Homère préfigurent et initient la position qui deviendra, au fil des lectures et des développements, celle de la subjectivité, et mènera au solipsisme de celui qui s’identifie à sa fonction narratrice.

L’œuvre n’exercerait pas une telle fascination si elle formulait seulement une généralité. Tout au long de l’Odyssée affleure l’émergence et la domination de la fonction narratrice, non de façon théorique ou abstraite – par un « discours sur… » –, mais par une invention personnelle qui la met en œuvre, et modifie les perspectives de la dimension personnelle.

La fascination exercée par l’Odyssée, vient de ce qu’elle forge quelques unes des articulations les plus sollicitées par la vie personnelle, et en fait l’expérience du narrateur.

L’expérience personnelle la plus ordinaire, la plus quotidienne, consiste dans la disparition d’un personnage, et dans son retour. Puisque les personnages sont partagés entre différentes personnes, au sein d’une communauté, chaque fois qu’une personne change de scène, elle expérimente la disparition du personnage qu’elle jouait sur cette scène, et la réactivation du personnage qu’elle joue dans le groupe qu’elle réintègre. Alors, et à chaque fois, se joue, pour la personne, une expérience du retour.

Si les personnages étaient semblables à des masques recouvrant le visage de la personne, alors l’abandon, même provisoire, d’un rôle reviendrait à se démasquer, à se montrer en vérité, en tant que personne, et le changement de rôle correspondrait à un simple changement de masque. Il arrive, en effet, qu’une personne veuille tromper les autres, par un faux-semblant, mais alors c’est sur un de ses personnages qu’elle pose le masque de ce qu’elle veut paraître. Incarner un personnage, c’est le partager avec d’autres personnes ; changer de communauté, c’est jouer un autre partage. Reprendre son rôle, ce n’est pas remettre un masque – il n’en va pas seulement d’une modification superficielle d’aspect, qui ne changerait rien au fond –, c’est, depuis Homère, depuis que les personnes apprennent à lire et à écrire en déchiffrant les récits homériques, ou ceux qui s’en sont inspirés, vivre une odyssée personnelle.

Mais alors, qu’en était-il avant Homère, avant que le personnage principal de la dimension personnelle, soit devenu le narrateur ? Le texte de l’Odyssée le dit, par la bouche de Zeus : le retour, jusqu’alors – et au-delà, dans tout ce que la dimension personnelle garde de non-odysséen –, suit l’histoire d’Agamemnon. Ce qui revient est tué par ce qui a pris sa place, qui, à son tour, sera tué par le fils du héros mort. Le personnage agent ne survit pas d’une scène à l’autre. Seul survit, au sein de la dimension personnelle, le personnagedu narrateur. Ce personnage entraîne la personne parmi les signes, toujours un peu plus loin de ce qui se produit de fait.

Brodant sur le thème de l’exil, et des aventures marines, Homère représente, à la manière du conteur, de ce qui se joue dans la dimension personnelle lorsque un personnage, s’adressant à d’autres, trouve le chemin du retour. Il met en relief les qualités de narrateur de son personnage – ou ses défauts d’affabulateur, et de menteur –, et passe, sans y insister, sur le fait que le «récit qui convient », celui qui autorisera le retour, est la parole d’un personnage adressée à d’autres personnages.

Le récit d’Ulysse aux Phéaciens illustre un moment crucial de la vie personnelle, que l’Odyssée montre pour aussitôt l’escamoter derrière le discours de son personnage principal, en associant le discours « qui convient », celui qui permettra le retour, à un changement de scène. L’Odyssée est une suite de changements de scènes. D’abord pour le personnage de Télémaque, puis pour Ulysse, au cours de ses aventures, et tout au long des aventures qu’il raconte, un dernier changement de scène est prédit par l’ombre de Tirésias, et rappelé par Ulysse lorsqu’il retrouve Pénélope. Mais le lecteur glisse sur ces changements de scènes, et ne retient que la matière des récits. Ainsi l’Odyssée fait entrevoir le processus par lequel évolue l’équilibre personnel, et aveugle aussitôt, en gommant l’action du partage sur une nouvelle scène, au profit de la mise en exergue de la narration et de son personnage.

Homère inscrit dans son œuvre ce qu’il expérimente en tant que conteur, poursuivant jour après jour, et donnant, peu à peu, à ce qu’il raconte à ses auditeurs, la forme de la narration.

Cependant, Homère est incité à ne pas refermer son récit sur la mécanique narratrice. Il fait alors que le retour échappe au narrateur, qui ne parvient pas à le vivre éveillé, ce faisant il infléchit le sens de la narration.

Quand Éole, au chant X, donne à Ulysse une outre contenant tous les vents contraires, et qu’il semble assuré du retour, il s’endort, laissant ses compagnons perdre cette occasion d’achever le voyage. Quand les Phéaciens, au chant XIII, le ramènent sur son île, il est endormi, d’un sommeil « ressemblant de très près à la mort ». Du retour il n’y a pas de récit, car c’est le récit, sur une autre scène que celle sur laquelle s’est jouée l’action, qui opère le retour.

Chez Éole, Ulysse fait le récit de ses aventures sous les murs de Troie, il parle aussi des navires et du retour des autres rois. Éole l’interroge, il lui répond par un récit « qui convient », et y gagne le seul « vent favorable » qui pourrait le ramener en Ithaque. Le même scénario se répète chez les Phéaciens : Ulysse raconte ses aventures, et gagne le droit au retour. Les Phéaciens l’ayant débarqué, avec les présents qu’ils lui ont donné, Ulysse s’éveille et, ne reconnaissant ni son île, ni son interlocuteur, raconte une autre histoire à Athéna, comme, plus tard, il en racontera, une autre encore, à son père avant que celui-ci ne le reconnaisse.

Même passé le jour du retour, l’Odyssée continue d’égrener des récits, jusqu’au dernier chant, où les ombres des prétendants tués par Ulysse, rencontrent les ombres d’Agamemnon et d’Achille, qui racontent, chacune, leur histoire, et font, à leur tour, parler l’un des prétendants, pour qu’il raconte comment ils ont péri, après avoir été si longtemps retenus par les ruses de Pénélope.

Tant qu’il est en exil, Ulysse n’est pas seulement un conteur d’histoires, il doit aussi en écouter, afin de pouvoir trouver le jour du retour. C’est ainsi que Circé, au chant X, raconte à Ulysse ce qu’il va faire, l’enjoignant d’aller, au chant XI, écouter le récit que les âmes des morts font de leur histoire. Ulysse apprend-il alors quelque chose de décisif pour son retour ? Tirésias, envisage une issue heureuse, qui ne se réalisera pas, il annonce la perte des navires et des compagnons, mais ne donne aucune indication, ni aucune certitude à propos du retour ; il évoque aussi un autre voyage qui doit succéder au retour. Une fois encore, c’est le récit sur une autre scène – et non son contenu – qui opère, et joue le rôle de passage vers la terre natale. Ulysse a besoin d’entendre le récit de la bouche des ombres, comme il aura besoin de raconter sa propre histoire, afin de pouvoir effectuer le retour.

L’Odyssée transforme les personnages, les mortels, mais aussi, en partie, les immortels, d’acteurs en narrateurs, mais elle fait de la narration, un acte. Le récit effectué sur une nouvelle scène, pour le personnage est un acte : l’acte du retour, qui ne se limite pas à aborder au rivage, mais à y survivre, ce qui, pour la dimension personnelle, se produit par son passage, puis son enfoncement, dans l’ordre du récit.

L’Odyssée ne trace pas seulement une équation personnelle, entre « changer de scène » puis « raconter » et « connaître le jour du retour », entre « prendre la position du narrateur », et « aborder sur sa terre natale », elle suggère aussi qu’adopter la position du narrateur, revient à perdre ses compagnons, ceux qui partageaient son voyage, à changer les trésors acquis au cours des aventures, contre d’autres acquis par le récit, ce qui revient, pour la personne, à perdre ce qu’elle a tiré de l’expérience, pour ne garder que le produit de ses récits, puis à devoir, encore, repartir, plus avant parmi les signes.

Selon l’Odyssée, et pour tous ceux qui se forment par sa lecture, ou par ses dérivées, ne connaît le retour que ce qui a accepté, au moins un temps, de ne pouvoir agir, ce qui s’est laissé lier aux mât du navire, pour écouter le chant des Sirènes, ce qui a sombré dans un sommeil « doux comme la mort », pour être ramené sur sa terre ; or cette instance, qui connaît le « jour du retour », c’est, dans la dimension personnelle, celle qui joue le rôle de narrateur.

Dès lors, la dimension personnelle est entraînée, irrésistiblement, sans qu’elle puisse se diriger elle-même, ou avoir rien qui la guide, de tempête en accalmie, d’île en île, vers les domaines des signes et de leurs interprétations.

« Ô Circé, qui donc me guidera dans ce voyage ? Car jamais personne encore n’est arrivé dans la demeure d’Hadès sur un vaisseau noir. » Je parlais ainsi et celle-ci, divine entre les déesses, répondit aussitôt : « Noble fils de Laërte, Ulysse fertile en inventions, que le désir d’un guide, du moins sur ton navire, ne sois pas un souci pour toi, mais, ayant dressé ton mât, et déployé les voiles blanches, songe à rester assis, le souffle de Borée portera le navire. » Odyssée, chant X

Autant je m’identifie à mon personnage de narrateur, autant la question d’Ulysse à Circé est la mienne, et autant sa réponse m’est adressée : nul besoin d’un guide, mon navire est porté par le vent de la littérature, et de la culture qui en découle, vers le royaume des morts, là où des « têtes vaines » redisent leurs récits. Le voyage d’Ulysse aux portes d’Hadès, et son écho dans l’Enéide, infléchirons les imaginaires pendant des générations, tout en laissant dans l’ombre la véritable révélation de ce voyage : l’évocation d’une autre voyage, hors du cadre des aventures marines, l’enfoncement dans l’ordre du récit.

Lorsqu’Ulysse prie Circé de le laisser repartir, la déesse lui impose un détour préalable jusqu’aux portes de l’Hadès, pour chercher des informations sur le retour auprès de l’ombre de Tirésias, or celui-ci ne semble révéler aucune information utile pour le retour. À l’inverse, lorsqu’Ulysse reviendra sur son île, après avoir écouté Tirésias et les autres ombres, Circé lui décrira en détail les prochaines épreuves qu’il aura à surmonter, et le moyen d’y parvenir. Il semble évident, à la lecture du chant XII, que, sans les conseils de la déesse, Ulysse aurait pu succomber à l’attrait des Sirènes. Rien de tel, au chant XI. Circé aurait donc envoyé Ulysse aux confins du monde pour rien, puisque Tirésias lui en apprend moins qu’elle ne le fera ?

Il y a là, typiquement, une de ces failles ouverte dans la falaise littéraire, par laquelle il est possible de s’aventurer aux abords de la dimension personnelle.

D’une part la dynamique propre à l’Odyssée mène les personnages de l’ordre des faits à ceux du récit, de telle sorte que le passage aux Enfers fascine d’autant plus qu’il éloigne des actions et des champs de bataille, pour approcher des récitants, comme si ce qui voyageait, selon la perspective de l’Odyssée, passait du côté des ombres ou des récitants; d’autre part Ulysse ne repart pas bredouille de son entrevue avec le devin, il apprend qu’il devra effectuer un autre voyage, au-delà du « retour », dans des pays inconnus, où nul ne sait ce qu’est la mer, théâtre de son odyssée. Cette révélation, sans utilité apparente pour le récit du retour en Ithaque, sera reprise par Ulysse, dans le récit de ses aventures, qu’il fait à Pénélope.

Pour démarquer le destin d’Ulysse de celui d’Agamemnon, Homère a esquissé une relation forte entre son personnage principal et Pénélope. Pénélope fait preuve des mêmes qualités de ruse qu’Ulysse, elle partage le même constant désir de son retour. Les deux personnages semblent faits du même bois, de la même matière romanesque, qui a à voir avec la suspension du temps. Ulysse vivait chez Calypso dans une sorte de suspension du temps, la déesse le maintenant en vie sans qu’il vieillisse ; de son côté, Pénélope tenait les prétendants à distance en défaisant la nuit ce qu’elle faisait le jour, suspendant elle aussi le temps. Homère choisit le moment de leur rencontre pour répéter la prédiction de Tirésias – celle-là même qui ne semblait pas d’une si grande aide pour le retour matériel sur Ithaque, mais qui prolonge le retour dont l’Odyssée est la mise en scène –. Il place cette redite sous le signe de la suspension du temps : pour permettre à Ulysse de développer son récit, Athéna arrête la marche de la Nuit, et retient l’Aurore. C’est un seul et même effet : suspendre le temps et développer son récit. À quoi s’ajoute un troisième terme, le thème de l’Odyssée : raconter, ou retenir la course du temps, ou connaître le « jour du retour ».

La prédiction de Tirésias évoque une perspective très différente de ce que laissaient entrevoir les discours des autres personnages. Tous semblent s’accorder avec la déclaration de l’ombre d’Achille : mieux vaut être le dernier des vivants, que le premier des morts ; les morts sont plaints, il ne reste d’eux qu’une ombre, sans pouvoir. Ulysse, rapportant à Pénélope les paroles de Tirésias, évoque, pour lui, au-delà du récit, et du récit de récit, la perspective de « la plus douce des morts », à quoi Pénélope répond qu’il leur est donc permis d’espérer.

La crise est passée, les conflits sont, momentanément, résolus : est-ce par l’arc et les flèches ? Non, les familles des prétendants allaient reprendre le combat, si les dieux ne les avaient arrêtés. C’est par le récit que tout s’est apaisé, et l’évocation d’un prochain voyage, d’une nouvelle scène, étrangère, est là pour indiquer que le récit est non seulement la transposition de ce qui arrive, mais aussi la perspective dans laquelle s’insèrent les personnages. À ces personnages il est « permis d’espérer échapper aux malheurs ».

Le thème du bonheur des personnages sera repris par Sophocle dans Œdipe à Colone. Il est formulé de la façon la plus prudente, et allusive : aux personnages qui ont vécu le jour du retour – pour Sophocle : à ceux qui ont trouvé le lieu consacré où ils pourront reposer –, à ce qui, dans la dimension personnelle, survit à ce qui arrive lors des changements de rôles, par l’acte de la narration, en passant dans l’ordre des signes, « il est permis d’espérer ». Or la représentation suscitée par la partition entre personne et personnages, tend à placer le bonheur du côté de la personne, et le malheur du côté de l’identification à des personnages. Une vie heureuse est parfois évoquée, mais seulement à la fin du récit – « ils vécurent heureux… » –, au-delà de ce qui est raconté. La matière du récit semble faite des malheurs de personnages, qui sont d’autant plus grands, qu’ils vont au devant de ces malheurs, et du malheur plus grand encore de devenir une ombre.

Chaque partition comporte ses difficultés, ses failles, ses pièges : le solipsisme et le scepticisme dérivent de la partition entre « sujet » et « objet », la métaphysique – en tant qu’incapacité à répondre à ses questions – naît de la partition entre « raison » et « réalité »… La distinction entre « personne » et « personnage » suscite ses propres dérives, notamment en plaçant la « vérité », le « bien », le « bonheur », du côté de la personne, et en voyant les personnages comme des simulacres, voués, dans l’ordre du récit, à la lutte et aux malheurs. Cette représentation est naïve en ce qu’elle réduit, sans s’en apercevoir, la « personne » à un type particulier de personnage, dont la fonction serait la réalisation des valeurs. L’Odyssée réfute par avance cette naïveté en faisant du « retour », non la fin des malheurs racontés, et le prélude à une vie heureuse indicible, mais un moment produit par le récit – par la fonction narratrice –, lors d’un changement de scène, prolongé, par ce même récit, jusqu’à l’évocation, pour les personnages, d’une vieillesse et d’une mort heureuse :

Une mort très douce me viendra, hors de la mer, elle m’emportera, rassasié d’une vieillesse brillante, et, autour de moi, les peuples seront heureux.

Les paroles qu’Homère fait dire à Ulysse et à Pénélope, seront reprises sous forme de lieu commun, tout au long de l’antiquité : nul ne peut être dit heureux avant son dernier jour. Le sens personnel, à force d’être répété, en a été perdu : je comprends, superficiellement, qu’il est question des aléas de la fortune, alors que ce qui se joue dans l’Odyssée, est la formulation de ce qui permet aux personnages d’espérer échapper au malheur, c’est à dire, à cette condition qui voue la personne à envoyer ses personnages au-devant de la mort, pour assurer son renom, c’est à dire à ne retenir de ce qu’elle joue, qu’une représentation, un masque figé,quand il serait préférable, pour chacun d’entre eux, d’être le dernier des vivants plutôt que le premier de ces morts glorieux. N’importe quel personnage vaut mieux que sa dépouille, mieux que le personnage – sans italique, au sens propre – raconté, ou résumé, auquel s’identifie, pour son malheur, la dimension personnelle.

Les personnes, tout au long de leur vie personnelle, passent d’un personnage à l’autre, se formant, peu à peu, de leurs rencontres, en même temps qu’elles transforment leur monde. Mais tout ce qu’elles sont, jouant leurs rôles, assumant leurs fonctions, se perd, et ne reste que comme une « tête vaine », tant qu’elles ne parviennent à connaître le « jour du retour », à suspendre la course du temps, à faire le récit « qui convient », le récit sous la forme duquel s’invente désormais la dimension personnelle, par le partage sur une nouvelle scène, des aventures vécues sur les autres scènes.

L’Odyssée fait du « jour du retour » l’image de l’invention personnelle : ce qui se produit par l’action de raconter, ou, plus généralement, de faire une œuvre, de personnaliser son monde. Désormais, et pour toutes les personnes dont la formation passera par cette lecture, se personnaliser c’est faire retour. Et comme l’Odyssée se lit dans le prolongement de l’Iliade, c’est un personnage, à lui seul plus puissant que tous les autres réunis, qui décide de ce qui prend la forme du retour dans la dimension personnelle : le narrateur aventuré de scène en scène, de récit adressé aux autres, en nouveau récit adressé à d’autres.

Parce que l’Odyssée est le lieu d’une invention personnelle, elle ne referme pas sa vision sur le retour d’Ulysse en Ithaque, et donc sur le seul « récit », en tant que tel, mais ouvre une perspective personnelle, par le biais de la narration, représentée au-delà du cadre du récit – là où nul ne connaît la mer –, qui rappelle que le récit est adressé à des auditeurs, et que c’est le partage qui crée l’articulation personnelle, et non seulement l’acte de parole ou d’écriture. Réduit à son histoire, à ses traces, le personnage n’est pas plus qu’une ombre, vouée à la plainte. Mais ce qui se transpose de scène en scène, et à chaque fois accepte le partage de son récit, en faisant le récit qui convient, peut espérer échapper à la condition malheureuse.

Homère raconte et développe la fascination exercée par l’œuvre, ce pourquoi la personne, captivée par ce qui fait sens, ce qui est et n’est pas la main de l’artiste, s’enfonce inexorablement dans le dédale des lectures, laissant en elle dominer, plus fort que tous les autres personnages réunis, son personnage de narrateur, auquel, de génération en génération, elle sera de plus en plus fortement incitée à s’identifier, mais par lequel, elle parvient, si elle accepte le partage de ses personnages, à se libérer, et à faire retour à une vie heureuse.


La recherche du temps perdu : une nouvelle Odyssée

Dans sa mise en avant du narrateur, l’Odyssée n’en finit pas de se reproduire, jusqu’au début du XXème siècle. La « Recherche du Temps Perdu » se présente comme une des plus vastes enquête littéraires sur ce que c’est qu’être une personne. Elle renouvelle le projet de l’Odyssée : substituer le narrateur à l’acteur, raconter le « jour du retour ». Son pouvoir de fascination, suggère que cette œuvre, tout à la fois, parle de la dimension personnelle, que son interprétation peut contribuer à la faire évoluer, tandis que, comme c’est le cas de toute œuvre, elle tend aussi à la figer, en incitant à s’identifier à un personnage principal – le narrateur –, et à son point de vue.

Le narrateur de la Recherche interprète ce qu’il éprouve, à la lumière d’un lieu commun de la philosophie : la question de ce que je suis, se ramènerait à celle du temps.

Lorsque le narrateur de la Recherche rapporte des expériences heureuses, comme celles qui se succèdent, au retour de son séjour en maison de repos, expériences liées au tintement d’une cuillère, à l’apprêt d’une serviette ou à l’inégalité d’un pavé, pour autant que ces expériences soient véritablement heureuses, et n’apportent donc pas seulement un souvenir, mais une émotion durable, qui modifie la vision, un peu comme un changement d’accommodation fait, tout à coup, voir la paroi couverte de signes noirs sur un fond lumineux, quand elle était regardée auparavant comme couverte de taches grises sur un fond obscur, et ce, même si les surfaces respectives, couvertes par les couleurs sombres et vives, sont très inégales, surtout alors, en considérant l’impact de ces expériences sur la personne, telles que le narrateur les formule, je ne vois pas comment on pourrait attribuer cette illumination à une notion impersonnelle, que ce soit le « temps » ou l’« éternité ».

Récitatif

Lorsque reviennent sous mes doigts des mélodies d’autrefois, que j’avais oubliées, quelles qu’elles soient, simples ou plus développées, j’éprouve, en les jouant, une impression particulière, qui n’appartient qu’aux retours de mémoire. Ces musiques ont, pour moi, un charme indépendant de leurs qualités propres. Lorsque je les joue, et les rejoue, il me semble qu’elles parlent d’une autre voix que celle ordinaire, des musiques d’aujourd’hui. Puis le charme se dissipe. Il me semble alors, comme au narrateur de la Recherche, que le bonheur que j’éprouve, naît de la résurrection d’un moment passé. Ce n’est pas seulement la mélodie qui revient sous mes doigts, mais aussi les impressions du temps où je la jouais.

Mais je m’aperçois que l’impression heureuse que j’éprouve, est identique à celle que j’éprouvais lorsque mon regard se brouillait face à la partition, et que je faisais mes premiers pas dans l’improvisation. Il n’y avait alors aucun retour, aucun souvenir qui aurait réactivé des moments passés.

Je comprends alors que les impressions heureuses accompagnent le retour d’une mélodie oubliée, et les sensations liées à l’époque où je la jouais, non parce que le jeu me permet de revivre un moment, quelque chose du « bon vieux temps », mais parce qu’il provoque une rencontre entre le personnage auquel je m’identifiais, et celui auquel je m’identifie à présent. Les doigts, par l’apprentissage complexe qu’il faut intégrer pour jouer une musique, et pour la retrouver lorsqu’elle s’en est allée de la mémoire proche, ont réanimé un personnage profondément endormi d’un sommeil « doux comme la mort » . La rencontre entre ce sujet passé, et mon sujet présent, suscite une confusion des rôles, un superposition de l’espace de ma mémoire, à celui dans lequel je vis, et joue ; ce passage m’émeut, et me rend heureux, il forme une articulation qui personnalise mon jeu et ma vie.

Lorsque je rejoue cette même musique, plusieurs fois, mes manières de jouer, d’interpréter, d’harmoniser ou de faire varier la mélodie, se substituent à l’ancienne manière, et le personnage d’autrefois se dissout.

La Recherche invente un aspect de la dimension personnelle tout en braquant sur le lecteur une lumière aveuglante – l’idée du temps –, qui empêche de la distinguer ou, au moins, de la fixer. Le narrateur de la Recherche se trompe : ses bonheurs ne sont pas ceux d’un Temps Retrouvé, mais l’activation d’une articulation personnelle, qui se forme par la superposition de deux scènes, la rencontre entre deux personnages, dont l’un revient du passé, tandis que l’autre se situe dans le présent. Cette rencontre entre ses personnages de sujet – le narrateur actuel et le sujet d’autrefois –, suscite un moment de confusion des rôles, qui se résout dans la formation d’une nouvelle articulation qui, jouant, imprime à ses actions, et à lui-même, une extension heureuse de sa dimension personnelle.

Si je considère l’œuvre de Proust, en tant que telle, et non le contenu explicatif des phrases énoncées par le personnage du narrateur de la Recherche, alors je vois que ce qui fascine en elle, vient de ce qu’elle explore une articulation personnelle, que l’Odyssée avait indiquée en la désignant comme le « jour du retour », articulation qui joue dans la dimension personnelle, comme un acte du narrateur, par lequel, en racontant, il fait retour, survit à ses aventures, passe du côté des signes, pour s’y aventurer, d’œuvre en œuvre, toujours un peu plus loin.